СТОППАРД Том

Сэр Том Стоппард

Сэр Том Стоппард [Sir Tom Stoppard, имя при рождении — чеш. Tomáš Straussler; 3.07.1937, Злин, Первая Чехословацкая Республика] — известный британский драматург, режиссёр театра и кино, сценарист, критик, журналист.

Одним из самых известных художественных творений и ярких примеров постмодернисткой интертекстуальности, без сомнения, является его пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead) (1966). Т. Стоппард стал одним из первых, кто обрел успех, создав оригинальное произведение, открывающее шекспировский мир с другой перспективы. Именно эта пьеса, на наш взгляд, дала толчок появлению череды различных «вариаций» на шекспировские мотивы[1]: «Макбетт» (1972) Э. Ионеско (E. Ionesco), «Место, которое называется Рим» (1973) Дж. Осборна (J. Osborne), «Купец» («Шейлок») (1976) А. Уэскера (A. Wesker), «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера (H. Müller), «Убийство Гонзаго» (1987) Н. Йорданова, «Фортинбрас спился» (1990) Я. Гловацкого (J. Glowacki), «Гертруда и Клавдий» (2000) Дж. Апдайка (J. Updike), «Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах» (2002) Б. Акунина и др.

Несмотря на то, что роли в пьесе исполняли студенты Оксфордского университета, а не профессиональные актеры, ее премьера на Эдинбургском международном фестивале экспериментальных театров в августе 1966 г. вызвала большой интерес не только у зрителей, но и у критиков. В одной рецензии пьеса была названа «самым блестящим дебютом молодого драматурга со времен Джона Ардена» (John Arden)[2]. В апреле 1967 г. права на ее постановку были приобретены Национальным театром Великобритании (the National Theatre). Именно эта пьеса — одиннадцатая у драматурга, если считать радиоспектакли — принесла ему всемирную известность и признание.

А начиналось все с того, что Т. Стоппард воспользовался идеей своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если Розенкранц и Гильденстерн прибыли в Англию и встретили безумного короля Лира[3]. Позже драматург останавливается на варианте использовать сюжет только шекспировского «Гамлета»[4].

Большинство критиков относят пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» к театру абсурда, хотя некоторые из них и отмечают, что в отличие, например, от широко известной беккетовской антидрамы «В ожидании Годо» (En attendant Godot / Waiting for Godot) (1952) пьеса лишена тотальной мрачности и в ней присутствуют элементы истинного комизма[5]. Термин «театр абсурда» был предложен Мартином Эсслином (Martin Esslin), выпустившим книгу под таким же заглавием в 1962 году, для обозначения пьес, в которых при помощи эффекта абсурдности происходящего подчеркивается бессмысленность жизни, а героями поднимаются извечные экзистенциональные вопросы, на которые у них, сколько бы они ни пытались и ни ломали головы, так и не находится ответа. Зачастую как такового сюжета в пьесах подобного рода просто нет, и их фабулу крайне сложно пересказать. Персонажи «театра абсурда» обычно ведут беседу, лишенную всякого логического смысла, а в их поступках отсутствует какая-либо четкая последовательность. Именно поэтому часто абсурдистские пьесы называют антипьесами.

Некоторые исследователи этот термин не принимают и предлагают другие варианты. Так, Э. Ионеско в своем выступлении «Есть ли будущее у театра абсурда?» признавался: «…я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда»[6]. Вслед за Эммануэлем Жакаром (E. Jacquart) драматург предпочитал понятие «театр насмешки», полагая, что персонажи этого театра в большей степени смешны, чем трагичны или комичны, поскольку лишены психологии в обычном понимании этого слова[7].

Многие театральные теоретики считают первой абсурдисткой пьесой «Короля Убю» (1896) Альфреда Жарри (A. Jarry), в которой прослеживаются сюжетные линии шекспировских трагедий «Макбет» и «Гамлет» и исторической хроники «Ричард III». За ней последовали комедии «Убю рогоносец» (1897), «Убю прикованный» (1899, опубл. 1900), «Иллюстрированный альманах папаши Убю» (1901), «Убю на холме» (1906). Заметим, что и многие шекспировские произведения не лишены соответствующих признаков, особенно те, в которых четко прослеживается влияние Commedia dell’Arte (комедии масок)[8]. Э. Ионеско писал: «…прародителем этого театра, великим его предком, мог быть Шекспир, который заставляет своего героя сказать: „Мир — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения“»[9]. По мнению А. Н. Горбунова, Шекспир первым отразил бессмысленность и абсурдность жизни в монологе в «Макбете»[10]:

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.

(V, 5)[11]

Если говорить о России, то большое количество исследований посвящено выявлению элементов абсурдизма в творчестве А. П. Чехова, которого многие называют отцом абсурдизма. Ярким примером русского абсурдизма является пьеса «Задачи сумасшедшего математика» Д. Хармса.

Как полноценное литературное движение абсурдизм (лат. absurdum — бессмыслица, нелепость) зародился во Франции. В своих изысканиях его представители во многом отталкивались от идей философии экзистенционализма (С. Кьеркегор, К. Ясперс, М. Хайдеггер, Ф. М. Достоевский, Л. И. Шестов, Н. А. Бердяев и др.), размышляя над содержанием новых театральных постановок. [Например, «Лысой певицы» (1950) Э. Ионеско и «В ожидании Годо» С. Беккета, премьеры которых прошли в парижских театрах в первое послевоенное десятилетие.]

Интересно, что хотя родиной абсурдизма и стала Франция, для таких драматургов как Э. Ионеско и С. Беккета французский язык, на котором они писали свои пьесы, не был родным. Причем, если первый был все же билингвой, поскольку провел детские годы в Париже, то второй абсолютно точно писал на «неродном» языке, что давало, как замечал Ж. -П. Сартр, своеобразную фору перед своими конкурентами-французами в рамках данного литературного течения: им в какой-то степени было легче «играть» с языком таким образом, чтобы доводить конструкции до необходимой степени абсурдности[12].

Сам Т. Стоппард заметил, что герои его пьесы играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края. Этот прием создает особое ощущение дурашливого комизма, неряшливо подброшенного мастерской рукой драматурга в пьесу с довольно мрачным концом. Абсурдность диалогов героев только предвосхищает те пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в безумие и способны так же поражать зрителя, как и героев пьесы Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующего Гамлета особую проницательность и глубину.

Название пьесы отсылает зрителя или читателя к шекспировскому «Гамлету». Без сомнения, драматургу удалось достичь поразительного эффекта. Как представляется, отсылка к двум, казалось бы, второстепенным героям великого Барда имеет здесь большое значение. Отметим, что не так уж и часто появляются произведения, которые по силе своего содержания способны заставить увидеть классическое произведение в новом свете. Некоторых, быть может, Стоппард подвигнет перечитать классическое произведение заново, а кого-то — познакомиться впервые.

Ю. Г. Фридштейн увидел в пьесе пророческие мотивы «духовной подчиненности, зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой воли»[13], назвал ее «пьесой-притчей».

Автор пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», обратившись к наследию своего великого предшественника, не стал грубо искажать философско-эстетическое содержание оригинала. Т. Стоппард не стремится вступать в спор с Шекспиром. Скорее он ведет с ним творческий диалог, обогащая таким образом духовный мир современного читателя/зрителя и заставляя его более критично относиться к героям произведения, а следом и к самим себе.

Можно предположить, что драматург сумел создать стереоскопический взгляд на проблемы бытия. Если в «Гамлете» только принц по-настоящему страдает в упорных изысканиях в поисках ответов на «вечные» философские вопросы, то Т. Стоппард дает возможность почувствовать всю трудность этого экзистенционального переживания уже глазами и через внутренний мир двух «маленьких людей». Конечно, даже вместе им не сравниться с многогранностью Гамлета, однако психологически два протагониста дают совершенно другую картину для восприятия.

Широкий круг русских читателей получил возможность оценить творчество Т. Стоппарда сравнительно недавно. В 1990 г. пьеса появилась в журнале «Иностранная литература» в переводе И. А. Бродского, который выполнил его еще в годы своей юности. В это же время она была поставлена в театре им. В. Маяковского в Москве (режиссер Е. Арье)[14]. В 2009 г. П. Сафонов поставил ее в «Другом театре»

Если судить только по заглавию пьес, Т. Стоппард обращался к Шекспиру еще как минимум дважды: «Закодированный Гамлет и Макбет» (Dogg's Hamlet/Cahoot's Macbeth) (1979) и «Пятнадцатиминутный Гамлет» (15-Minute Hamlet) (1979). Однако не одному его произведению пока не удалось превзойти популярность пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Основное достоинство стоппардовского прочтения Шекспира состоит в том, что ему удалось выйти за пределы традиционного круга вечных образов, укоренившихся в общеевропейском культурном сознании при восприятии «Гамлета». При произнесении названия шекспировской пьесы мы живо представляем себе образы благородного Гамлета, страдающей Тени отца Гамлета, безумной Офелии, вероломного Клавдия, неразборчивой Гертруды, хитроумного Полония. Т. Стоппарду же удалось обессмертить еще двух героев шекспировской трагедии — Розенкранца и Гильденстерна.

Т. Стоппард производит трансформацию шекспировского сюжета, «работает в свободном от „Гамлета“ пространстве, в лакунах, оставленных Шекспиром»[15], причем в философско-культурологическом аспекте важно понять то, как и насколько отличается картина мира, представленная в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», от картины мира елизаветинской эпохи, одним из выдающихся представителей которой и был Эйвонский Лебедь.

При всей имеющейся совокупности многих вопросов, которые возникают при анализе шекспировского сюжета «Гамлета» и над которыми продолжают биться новые поколения ученых, по всей видимости, следует признать, что шекспировский мир, скорее, тяготеет к логической упорядоченности, когда «реальность может быть изложена посредством языка, а известные законы/логика вполне существенны»[16]. Это не означает, что у Шекспира нет элементов абсурдности. Однако у Т. Стоппарда как яркого представителя «театра абсурда» бытие a priori невыражаемо словами, поскольку герои полностью лишены хотя бы небольшой степени уверенности в состоятельности того, что они думают и говорят.

В «Гамлете» Шекспира язык играет значительную коммуникативную роль между героями, т. е. посредством большинства диалогов читатель / зритель вполне способен в силу особенностей своего тезауруса построить в своем воображении четкую «картину мира» произведения, которая и дает ему возможность найти некую парадигму для получения соответствующих ответов. Например, из монолога-молитвы Клавдия очевидно, что он осознает всю тяжесть своего грехопадения. Слова же Гамлета, когда он передумывает убивать Клавдия в момент произнесения тем молитвы, подчеркивают, что он и его дядя живут в одном мире и имеют во многом схожее мировоззрение, согласно которому предназначение жизни — прожить ее так, чтобы был шанс на спасение души в ином мире. Именно поэтому Клавдий пытается заслужить прощение посредством молитвы, а Гамлет не хочет убивать убийцу отца за этим таинством, поскольку этот шаг отправил бы душу врага в Рай. Таким образом, в «оригинальном „Гамлете“ присутствует четкий сюжет»[17].

У Т. Стоппарда же язык абсурден сам по себе и выполняет совсем другую функцию, а диалоги построены таким образом (многочисленные повторы, кольцевая структура и т. п.), что на их основе вывести какие-либо очевидные тезисы не представляется возможным. Язык стоппардовских героев подчеркивает беспорядочность и хаотичность мироустройства с бесконечной чередой совпадений и выпадающих героям шансов что-то осуществить, которыми однако они не в состоянии воспользоваться. Так, Розенкранц и Гильденстерн не могут изменить чью-то «злую волю», по которой, чтобы они не пытались предпринять вопреки, в их игре в орлянку постоянно выпадает орел. Это символизирует бесперспективность надежд на спасение: выпадает не решка (tails), а — орел (heads) — головы Розенкранца и Гильденстерна покатятся с эшафота, чтобы они не пытались предпринять.

Гамлет у Т. Стоппарда показан не с лучшей стороны: при прочтении шекспировского текста у многих чаще возникает чувство если не горячей поддержки, то по крайней мере сопереживания по отношению к принцу, а стоппардовский вариант дает совсем иное представление о Гамлете, который предстает своеобразным Анти-Гамлетом — дирижером судеб окружающих его людей, жизнями которых он без колебаний распорядится так, как ему угодно в сложившихся обстоятельствах. Гамлет в пьесе Стоппарда не благороден, он — макиавеллистический антигерой. Драматург берет за основу диалог принца с Горацио, который произошел по возвращении Гамлета в Данию:

Горацио. Значит Розенкранц и Гильденстерн плывут на собственную казнь.

Гамлет. А как же иначе, мой друг? Они приложили все старания в этом деле. Но совесть не мучает меня. Причина их фиаско в том, что они уверовали в ложь. Опасно, когда простой смертный попадает между молотом и наковальней разъяренных сильных мира сего.

Горацио. Но почему, что стало с королем!

Гамлет. Ничего, сам подумай, твой долг поверить — тот, кто убил моего отца и мать мою сделал шлюхой, а затем сунул свое рыло в борьбу за трон, мои надежды погубил, забросил удочку с наживкой для меня, и хитростью такой — разве не лучше осознать, что умнее отплатить ему вот этою рукою? Не значит ли быть проклятым, дав этой язве на нашем теле сотворить другое зло? (V, 2) (перевод мой. — Б. Г.).

Хладнокровная решимость Гамлета, отправившего без всякой жалости двух своих друзей детства на смерть, глубоко возмутила гуманиста-школяра Горацио. Он поражен трансформацией, произошедшей с его университетским товарищем. Это возмущение шекспировского персонажа почувствовал Т. Стоппард и перевел в плоскость социального, статусного и личностного конфликта.

Розенкранц и Гильденстерн практически лишены возможности нравственного выбора. Они служат королю, их статус не позволяет воспротивиться воле Клавдия. К тому же сам Гамлет не дает им шанса узнать какую-либо иную правду, нежели ту, которую знают все поданные Датского королевства: в их глазах принц безумен. Гамлет недооценил обстоятельства их полной несвободы и несамостоятельности. Гамлет Т. Стоппарда играет Розенкранцем и Гильденстерном словно пешками в своей сложной шахматной комбинации против Клавдия.

Он безжалостен к своим бывшим друзьям и нынешним противникам, и в этом герой лишен венценосной милости, той, которая позволила, например, свершить акт прощения наместника Анджело венским герцогом Винченцио в другой шекспировской пьесе «Мера за меру».

Конечно, не стоит полагать, что в гибели Розенкранца и Гильденстерна виновен только Гамлет. Виновен и Клавдий. Еще более виновны сами Розенкранц и Гильденстерн. В пьесе Т. Стоппарда они являются жалкими игрушками в руках узурпатора Клавдия и макиавеллиста Гамлета не только в силу своей подчиненности, но и в силу своей неспособности к принятию решения и поступку. Они не готовы сыграть предложенную им роль, переиграть короля и принца. Итог «плохой» игры героев — их гибель от рук палача.

Как и в любом великом произведении искусства, в стоппардовской пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» есть свой парадокс. Главные герои являются носителями живого британского юмора, заставляющего зрителя задуматься о смысле бытия, им отводится та функция, которую у Шекспира во многом выполняет Гамлет.

Значение пьесы Т. Стоппарда в процессе шекспиризации культуры второй половины XX века было усилено появлением в 1990 г. блестящего фильма с одноименным названием. Показателен тот факт, что его режиссером стал сам автор пьесы. Несмотря на то, что это был первый и пока единственный режиссерский опыт Т. Стоппарда, драматург выступил автором сценариев нескольких довольно известных фильмов: «Бразилия» (1985), «Русский дом» (1990), «Влюбленный Шекспир» (1998), «Энигма» (2001). Главные роли в экранизации пьесы Стоппарда исполнили одни из лучших молодых английских актеров на тот момент: Гэри Олдмэн (Gary Oldman) и Тим Рот (Tim Roth). Благодаря особенностям киноязыка, зрителю стало легче ощутить закулисье датского двора, а неутраченные особенности развития повествования по театральным законам создают совершенно оригинальную атмосферу присутствия.

Розенкранц и Гильденстерн начинают жить своей жизнью, они пытливые исследователи законов мироздания, они больше походят на студентов или ученых-испытателей, чем ловкий и изворотливый спортсмен принц Датский, играющий второстепенную роль. Особым преимуществом экранизации является то, что зрители становятся свидетелями событий, о которых Шекспир только упоминает, когда как в фильме они оказываются ключевыми или существенными. Картина была удостоена высшей награды Венецианского кинофестиваля «Золотого льва» (1990), наградой Fantasporto за лучшую режиссерскую работу, номинирована на премию Independent Spirit Award в категории Лучший актер (Гэри Олдмэн).

Вывернув сюжет «Гамлета» Шекспира наизнанку, использовав для этого двух одиозных героев, Т. Стоппард дал Розенкранцу и Гильденстерну новую, совершенно особую жизнь. В современном массовом культурном сознании они становятся не преступниками, а жертвами, участниками странной, жутковатой, но одновременно смешной истории.

Многими литературоведами уже было отмечено, что критику, посвященную шекспировскому «Гамлету», можно разделить на традиционную «прогамлетовскую» и ставшую более распространенной в XX веке, «антигамлетовскую». Интересно, что в конце XX — начале XXI вв. традиционное «прочтение» этой трагедии переживает своеобразный ренессанс. Можно предположить, что это связано с падением интереса к марксизму и фрейдизму. До появления и широкого распространения этих течений критическая рецепция Гамлета как константы культуры была большей частью позитивной[18].

Ф. Эдвардс (P. Edwards) хорошо подметил, что в XX веке довольно сложно было положительно относиться к принцу и его поступкам: тот, кто слышит голоса из потустороннего мира, — психически ненормален, акт мести в большинстве стран мира скорее не приветствуется, а выход замуж во второй раз не является из ряда вон выходящим событием, следовательно, Гамлет слишком суров к своей матери[19]. Довольно часто в шекспировской критике XX века можно встретить обвинения принца в умышленном или косвенном убийстве Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна (на этом и сыграл Т. Стоппард). Представители феминизма также довольно резко критиковали и продолжают критиковать Гамлета, упрекая его во всех бедах, случившихся с Офелией и Гертрудой, а их выставляют в наиболее привлекательных красках.

Главная задача «антигамлетовской» трактовки состоит, по сути, в подчеркивании всех тех отрицательных качеств принца, которые дают возможность построить свою теорию, которая бы объясняла содержание и давала бы ответы на многочисленные возникающие вопросы или хотя бы на часть из них.

Т. Стоппард в своей пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», филигранно используя шекспировскую фабулу и делая акцент на макиавеллистических качествах Гамлета, своеобразно переводит внимание читателя на двух, казалось бы, второстепенных у Шекспира персонажей. Это позволило ему, достроив недостающие части знаменитого сюжета, получить оригинальное произведение и дать своему читателю возможность взглянуть на шекспировского «Гамлета» по-новому, расширить горизонт читательской рефлексии.

Безусловно, Т. Стоппард внес значительный вклад в развитие абсурдизма и экзистенциализма. Большую роль в нескольких его произведениях играет шекспировское наследие, на которое драматург взглянул под новым углом, дополнив его новыми смыслами и идеями. Все это свидетельствуют о необходимости тщательного изучения черт неошекспиризации и неошекспиризма в его оригинальном творчестве.

Б. Н. Гайдин

Статья выполнена в рамках проекта «Неошекспиризация в современной художественной культуре», осуществляемого при поддержке Совета по грантам Президента РФ (МК-1865.2013.6).

Библиограф. описание: Гайдин Б. Н. Стоппард Том [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4508.html [архивировано в WebCite] [2013]. Последнее обновление: 31.03.2015.

Назад