1 октября 2024 года музыкальный проект OPUS UNIVERSUM открыл свой восьмой концертный сезон, первой программой которого стал сольный фортепианный вечер с посвящением «бесконечному пути к вершинам исполнительского мастерства».
Амплуа (от франц. emploi — роль) — театральная классификация, устанавливающая связь между актерскими данными и соответствующими им ролями, а также особая система типов в драматургии (сходная с типизацией через театральные маски и противоположный типизации через характеры).
В английском театре времен Шекспира амплуа как театральной системы не существовало, хотя, например, исполнение женских ролей мужчинами, уже создавало предпосылки к ее возникновению. В драматургии Шекспира трудно выявить какие-либо амплуа (это было сделано позднее, когда система амплуа определилась), но можно увидеть связь его драматургических образов с данными конкретных актеров, которым поручалась та или иная роль. Так, внешние данные Гамлета и даже его возраст оказываются в связи с психо-физическими, возрастными данными Р. Бербеджа, исполнявшего эту роль в «Глобусе». Если Фальстаф толст, а принц Гарри худ, Джульетте 13 лет, а Отелло 40, то это, с одной стороны, имеет концептуальные объяснения, а с другой, отражают черты играющих эти роли актеров.
С утверждением в XVII веке классицизма появляется теоретическая основа для системы амплуа в театре: здесь отражается характерная для классицизма типизация через типы, наделенные одной ведущей чертой. Соответственно, актер, которому поручается роль, должен ей соответствовать по своим данным. Отдельные отступления были (так, знаменитый трагик Монфлёри был слишком толст, что впоследствии обыграно Э. Ростаном в героической комедии «Сирано де Бержерак», первое действие которой происходит во время представления трагедии с участием Монфлёри в Бургундском отеле). Драматическая судьба коллектива Мольера, организовавшего Блистательный театр, где ставились трагедии из репертуара Бургундского отеля, была в том, что почти не один актер молодой и почти непрофессиональной труппы не соответствовал требованиям, которые предъявлялись к исполнителям ролей трагического репертуара. Зато оказалось, что внешние данные некоторых из них, прежде всего самого Мольера полностью соответствуют ролям комических амплуа.
Амплуа могли определяться по социальному статусу (король, дворянин, торговец, слуга и т. д.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т. д.), по функции в драме (любовник, наперсник, инженю, злодей и т. д.) (см.: Пави, 1991).
Первой фиксированной русской системой амплуа была «Роспись»(1766), составленная Екатериной II. Согласно этому документу, в императорской театральной труппе должны были быть актеры следующих амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). К началу XIX века этот состав расширился, к нему добавились амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) исчезли. В XIX веке возникают новые амплуа: травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В «Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций» (М., 1893) есть такие амплуа, как «армянин», «татарин», «еврей», «немец», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика» (см.: Всеволодский-Гернгросс, 1913; Купцова, URL).
В ХХ веке последователем системы амплуа оказался В. Э. Мейерхольд. В книге И. А. Аксенова, В. М. Бебутова, В. Э. Мейерхольда «Амплуа актера» (М., 1922) амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции» (цит. по: Купцова, URL). Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности (там же).
На с. 6–11 этой книги была приведена таблица амплуа (которую мы приводим по ист.: Купцова, URL). Мы выделяем полужирным шрифтом роли шекспировского репертуара, чтобы показать, как художественная система Шекспира была соотнесена с системой амплуа):
И. А. АКСЕНОВ, В. М. БЕБУТОВ, В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД
ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге «Амплуа актера». М., 1922. С. 6–11.)
Необходимые данные актера
Амплуа
Примеры ролей
Сценические функции
Мужские амплуа
1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.
1. ГЕРОЙ
1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов.
Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою.
2-й.Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов.
Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.
2. ВЛЮБЛЕННЫЙ
1-й.Ромео,Молчалин, Альмавива, Калаф.
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.
Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики.
4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК.
Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот — «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.
Игра губительными препятствиями, им же созданными.
2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.
2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.
Игра губительными препятствиями, не им созданными.
Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.
6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ)
Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.
7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ).
Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент,Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено.
Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.
8. ФАТ.
Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Глубокий бас. Сложение безразлично.
9. МОРАЛИСТ.
Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
Женские амплуа
1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.
Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.
2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования
2-я.М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.
Игра препятствиями, не ею созданными.
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.
4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК.
Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума.
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.
Игра губительными препятствиями, ею же созданными.
2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.
2-я.Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).
Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.
6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ).
Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино.
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
При создании Московского Художественного театра в 1898 г. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в своей новаторской театральной программе заявили об уничтожении системы амплуа. В игре лучших представителей мхатовской школы как первого, так и последующих поколений (К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, М. А. Чехов, А. К. Тарасова, А. П. Кторов, А. И. Степанова, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова и мн. др.), были разрушены рамки каких-либо амплуа. Нередко это делалось на шекспировском (а также чеховском, горьковском) репертуаре. Хотя в новом подходе центральной стала категория характера, но в театральной практике произошло возвращение, по существу, к шекспировской системе, когда актер синтетического плана мог перевоплощаться в роли самого широкого спектра, в незначительной мере ограниченного внешними данные и психо-физической базой, которые, благодаря системе Станиславского, были необычайно расширены. Можно считать, что мхатовское разрушение систему амплуа выступило как один из признаков нового русского шекспиризма.
Лит.: Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. СПб., 1913; Аксенов И. А., Бебутов В. М. Мейерхольд В. Э. Амплуа актера. М., 1922; Станиславский К. С. Об актерском амплуа // Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953; Чехов М. А. О театральных амплуа // Чехов М. А. Литературное наследие : В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986; Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991; Луков Вл. А. Жан Батист Мольер (лекции-спектакли); Штейн А. Л. Французская комедия от Мольера до Бомарше. Комедия «рококо» — серьезный жанр. (Неопубликованная глава из книги А. Штейна «Веселое искусство комедии») (Лекция-текст для самостоятельного изучения). М., 2001; Купцова О. Амплуа [Электронный ресурс] // Энциклопедия «Кругосвет». URL:
