ШЕКСПИР и КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ АНГЛИИ

Во второй половине XVII века в Англии пробуждается интерес к наследию Шекспира, отражающий своеобразие английского классицизма, его ориентацию не только на «высокие» положения французской литературной теории, но и позитивное отношение к национальному художественному наследию. Классицистические переделки трагедий Шекспира, целью которых было привести сюжеты и характеры драматурга к требованиям единств, декорума, поэтической справедливости, предприняли У. Дэйвенэнт, Дж. Драйден, Н. Тейт.

Попытки классицистического «обуздания» гениального елизаветинца предпринимались в Англии начиная с 1660 г., со времени написания «Гамлета» У. Дэйвенэнта, и имели под собой солидные теоретические обоснования классицистов Дж. Драйдена, Дж. Денниса и других критиков.

«Гамлет» в трактовке Дэйвенэнта теряет свой философский смысл, акцент делается на теме возмездия. Влияние классицизма проявляется в следовании принципам поэтической справедливости, чистоты трагического жанра. Дэйвенэнт, соблюдая декорум, сокращает эпизод с актерами, исключает сцены Полония с Рейнальдо. Следуя классицистическому принципу простоты и ясности, он вычеркивает сложные метафоры и сравнения Шекспира. Язык переделки утрачивает философичность и лиризм оригинала.

Тем не менее, по словам И. В. Минц, «классицистической» трагедии из «Гамлета» не получилось. Скорее, он стал напоминать распространенную в то время «кровавую драму». Однако исследовательница не права, утверждая, что во второй переработке Шекспира Дэйвенэнтом, «Макбете», нет указаний на классицизм (Минц Н. В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII–XIX вв. М., 1990. С. 17; 20). Герой произведения, тип конфликта действительно далеки от французских канонов: Макбету Дэйвенэнта неведомо противоборство долга и страсти, он совершает преступления по воле судьбы. Но формальные черты классицистического метода в переработке налицо.Автор сокращает количество переносов действия из одного места в другое, не допускает комических эпизодов, стремится соблюдать декорум, избегая изображения кровопролития (Макбет, правда, погибает на сцене). Наконец, Дэйвенэнт соблюдает последовательность в обрисовке персонажей, лишенных индивидуальных черт. Как правило, они воплощают одну какую-то черту характера, резко противопоставлены положительные и отрицательные герои (леди Макдуф — леди Макбет).

Переработки Дж. Драйдена отличаются большим вниманием к идейному содержанию пьес Шекспира и вместе с тем лишают героев сложности, придают действию мелодраматизм. Классицистический характер переделок Дж. Драйдена неоспорим. О намерении драматурга привести трагедии Шекспира в соответствие с нормами классицизма красноречиво говорят их предисловия. Показателен также и выбор драм для нового прочтения — обе они используют классические сюжеты. Переделывая «Антония и Клеопатру» («Все за любовь», 1678), Дж. Драйден задался целью сделать трагедию Шекспира правильной. Для этого он приводит ее к единствам времени (1 день), места (действие происходит во дворце Клеопатры в Александрии) и действия, сокращает число действующих лиц вдвое, исключает смешение трагического и комического. Его Антоний лишен внутренней сложности, а Клеопатра превращена в «марионетку завладевшей ею страсти» (Spencer T. J. B. Shakespeare Improved: The Restoration Versions in Quarto and on the Stage. Cambridge, 1927. P. 220). В пьесе ощутимо также влияние героической драмы, в жанре которой Драйден создавал свои оригинальные произведения.

Опрощению характеров и действия подвергнут и второй оригинал Шекспира — трагедия «Троил и Крессида». В ее одноименной переработке (1679) Дж. Драйден выписывает идеальных добродетельных героев, делает Крессиду одномерным характером, всецело подчиняя ее страсти. О влиянии на Драйдена классицистических канонов в данной пьесе свидетельствует стремление следовать драматическим единствам (в частности, чтобы локализовать основные события трагедии в одном месте, он уменьшает количество переносов действия из Трои в греческий военный лагерь) и соблюдать последовательность в обрисовке персонажей. Драйден также остается верным принципу поэтической справедливости и изменяет финал трагедии: Крессида, нарушив нравственный закон, погибает. Подчеркивая классицистический характер английской версии «Троила и Крессиды», Н. В. Минц пишет: «Под пером Драйдена герои из персонажей античной мифологии превратились в придворных абсолютистской Англии периода Реставрации» (Минц Н. В. Цит. соч. С. 43 ).

Наиболее ярким выражением стремления к актуализации шекспировских сюжетов служит творчество Наума Тейта. Пожалуй, о его «Короле Лире» было бы уместно сказать: «пятиактная иллюстрация простой истины» или «драматизированная проповедь», полезная для поучения английского мещанства. Тейт перечеркивает гуманистический пафос трагедии Шекспира, главный акцент перенося на тему неблагодарности детей к родителям. Исключая из действия «низкий» образ шута, он выхолащивает философское содержание «Короля Лира».

Заявив в предисловии о намерении подчинить пьесу Шекспира классицистическим правилам, сделать ее фабулу правдоподобной, Тейт строит компактный сюжет, свободный от побочных сюжетных линий, вычеркивает из оригинала все комические эпизоды, проводит резкую грань между одномерными положительными и отрицательными героями. В финале его переработки торжествует «справедливость»: короля Лира возвращают на престол, злодеи Гонерилья, Регана и Эдмунд погибают, добродетельные Корделия и Эдгар соединяются в браке. По справедливому замечанию Г. Спенсера, «переделка Тейта является самой жалкой жертвой принципу поэтической справедливости за всю историю английской драмы» (Spencer T. J. B. Op. cit. P. 252 ). Смысл моралистической трактовки Тейтом шекспировского гуманизма ясен: драматург предписывает почтительное отношение детей к родителям.

Таким образом, пример Н. Тейта вновь подтверждает, что на раннем этапе своего развития английская классицистическая трагедия находилась в синкретическом единстве: в рассмотренных переделках Драйдена и Дэйвенэнта она переплеталась с традициями теряющей авторитет героической трагедии, а в «Короле Лире» сочеталась с чертами нарождавшейся бытовой трагедии (domestic tragedy), или мещанской драмы. Все это говорит о ее национальном своеобразии, невозможности свести произведения английских драматургов-классицистов как к французским моделям, так и к какой-либо одной из национальных: елизаветинской, героической, сентиментальной, бытовой (мещанской).

В начале XVIII века происходит «очищение» классицистической трагедии от признаков других жанровых разновидностей «серьезной драмы», максимальное ее приближение к французским канонам. Об этом свидетельствует, например, одна из последних классицистических переделок трагедий Шекспира — «Враг своей родины», или Роковая мстительность» Джона Денниса (написана в 1710 г., поставлена в 1720 г.).

Деннис не был первым драматургом рассматриваемого периода, переработавшим шекспировский сюжет о Кориолане. За тридцать лет донегоТейт создал пьесу «Неблагодарность республики, или Падение Кая Марция Кориолана» (опубликована в 1682 г.). По его словам, она служила сатирой на вигов, которые пытались склонить большинство к неблагодарному отношению к защитникам своей страны. Эта переработка почти во всех смыслах была далека от классицизма.В ней нарушались единства времени и места. Единство действия, по замечанию Г. Спенсера, больше соблюдалось Шекспиром, чем Тейтом (Ibid. ). В пьесе смешивались трагическое и комическое, делался акцент на любовной интриге, декорум и поэтическая справедливость не принимались во внимание. Неудовлетворительность, по классицистическим канонам, переработки Н. Тейта, а также стремление к актуализации шекспировского сюжета обусловили появление «Врага своей родины».

Несомненно, обращение к «Кориолану» было подсказано Деннису политической обстановкой в Англии начала века, когда якобиты готовили заговор с целью установить власть Стюартов. Этих заговорщиков драматург считал «врагами своей родины». Акцент на идеологическом содержании переделки Денниса ясен уже из ее названия. Моральный урок, который намеревался преподать автор, кратко сформулирован в финальных строках пьесы:

Как и в интерпретации Деннисом «Виндзорских насмешниц» («Комичный любовник», 1702), во «Враге своей родины» сохранена большаячасть перипетий, но изменены взаимоотношения персонажей, серьезно пересмотрен заключительный акт. Изменяет Деннис и стиль «Кориолана», местами придавая ему особую возвышенность, избавляясь от просторечных выражений, игры слов, прибегая к риторической амплификации, которая сообщает стилю величественность, подобающую высокому жанру трагедии.

Версификация «Кориолана» также приведена к единообразию, все прозаические реплики переписаны белым стихом.

По убеждению Денниса, поучительный сюжет должен быть компактным, соответствовать принципу единства действия, которому подчинены остальные драматические единства и требование связи логической мотивировки последовательных событий драмы. В трактате «Беспристрастный критик» Деннис утверждал, что она предотвращает смешение событий в восприятии зрителей. Стремясь обеспечить единство напряженного действия, Деннис в первом акте не изображает батальных сцен, ограничиваясь лишь рассказом о них. Этот прием позволяет наблюдать события как бы из «штаба», создает зрительную перспективу, возможность взглядом охватить действие в его полноте и цельности (См.: Branam G. Op. cit. P. 26.) В предисловии к «Врагу своей родины» драматург высказывает намерение «упорядочить разрозненные мазки Мастера», привести их к логике сюжета. В связи с этим он опускает три первые сцены шекспировского «Кориолана», предшествующие изображению войны с вольсками, тем самым достигая относительного единства места времени. Исключение целого ряда сцен «Кориолана» лишает героев переделки сложности, шекспировского психологизма, хотя вполне соответствует классицистическому требованию простоты и ясности.

Первые сцены «Кориолана» Шекспира вычеркнуты также и потому, что изображение спора благородных Менения и Марция с толпой простолюдинов не соответствовало требованиям декорума. Кроме того, картина жизни Рима, нарисованная в экспозиции трагедии Шекспира, представляя разительный контраст между патрициями и чернью, чьи «худоба и нищенский вид — вывеска их благоденствия» (Шекспир У. Исторические драмы. Л., 1990. С. 604.), плохо согласовывалась с духом августианского преклонения перед идеализированной римской республикой, характерного для английской литературы начала ХVIII века. Во «Враге своей родины» акценты меняются кардинально. Рим предстает как «а free state, a state / That’s so much founded on equality» (пьеса цит. по: Desai A. «Coriolanus» from Shakespeare to Osborne // Shakespeare in India. New Delhi, 1987. P. 58 ).

Менений Денниса утверждает:

Гневные обличения шекспировским Марцием «мятежного сброда», «дворняг», «охвостья» снижали тот образ Кориолана, который намеревался создать Дж. Деннис, — образ идеального сверхгероя, вызывающего восхищение. Они были исключены из классицистической версии.

Пересмотр первого акта имел серьезные достоинства. Действуя в духе классицистического требования простоты и ясности, Деннис расположил сцены в логической последовательности, не допуская эпизодов, непосредственно не мотивированных действием. Это предотвратило разорванность художественного восприятия произведения. Однако изменения, внесенные автором в оригинал, лишают его шекспировской сложности. Исчезает, как справедливо заметил Э. Мэрфи, значимая для последующего действия мысль о том, что без полной поддержки граждан Кориолан будет действовать как герой в изоляции. Вычеркиваются эпизоды, объясняющие загадочную власть женщины (Волумнии) над мужчиной, совершающим необыкновенные подвиги. Эмоциональное напряжение, вызываемое быстрой сменой сцен, а также непроходящее ощущение того, что события драмыне так просты, как может показаться герою, также полностью исчезаютвпеределке Джона Денниса (Murphy A. J. John Dennis. Boston, 1984. P. 87 ).

Переработка второго акта также заключается в сокращениях и серьезных изменениях шекспировской трактовки персонажей. Первая сцена акта вычеркнута Деннисом, как и Тейтом, поскольку, во-первых, в ней Менений и Брут рассуждают о многочисленных пороках Кориолана,а Деннис, поддерживая аристотелевскую трактовку героя «скорее положительного, чем отрицательного», задался целью создать образ идеализированного героя. Во-вторых, в «Эссе о гении и произведениях Шекспира» Деннис указал на вопиющее нарушение в «Кориолане» принципа декорума, допущенное при обрисовке характера Менения. Необходимость создать образ, достойный трибуна, побуждает классициста Денниса вычеркнуть первую сцену второго акта, в которой Менений предстает «весельчаком патрицием».Драматург следует по пути однолинейной типизации. «Буффона» Менения он превращает чуть ли не английского вельможу. Менений Шекспира сокрушается, что его собеседник Сициний и прочие трибуны прочитывают «на карте его микрокосма» лишь внешнее и несущественное. Этот укор справедливо может быть обращен к Деннису: в оригинале, в отличие от переделки, герой изображен полифоничным, он органично сочетает лики «шута» и проницательного, умного политика, человека великодушного и верного обязательствам дружбы.

Серьезно пересмотрены и женские образы трагедии. Виргилия из «прелестной молчальницы» («gracious silence») превращается в импульсивную героиню, списанную с образцов героической драмы. Встречая Кориолана, возвратившегося с победой с поля битвы, она объявляет, что находится во власти «крайнего блаженства» («excess of bliss») и «яростных конвульсий радости» («fierce convulsions of transporting joy»). Образ Виргилии, достойной подражаниядобродетельной супруги, повсюду возвышается Деннисом. Ее тревога за мужа доведена до крайних пределов. Неоднократно с горечью вспоминает о сне, в котором видела супруга «внезапно полоненным и вольсками убитым». А. Десаи видит в этом внимание драматурга к иррациональному (Деннис акцентирует тему рока, неумолимой судьбы, «resistless destiny» (Desai A. Op. cit. P. 157–158 ). Однако думается, что он использует подобные приемы, главным образом, с дидактической целью, как проекцию будущего возмездия, прелюдию поэтической справедливости в развязке действия трагедии.

Возвышение образа Виргилии и недооценка идейно-композиционного значения образа Волумнии ведет к переосмыслению действия. Шекспир подчеркивает величие матери Кориолана, которая в порыве патриотизма отправилась во враждебный лагерь вольсков. В версии Денниса Волумния угрожает самоубийством, если Кориолан не откажется от войны с Римом. В оригинале же она намеревается возвратиться к своему народу и, возможно, погибнуть от рук врагов, чьим полководцем будет ее сын. В конечном итоге, Кориолан Шекспира изменяетрешение только под влиянием сыновнего долга и уважения к матери.

Как и подобает классицистической трагедии, «Враг своей родины» имеет моноцентрическую композицию. Образ Кориолана организует художественное пространство произведения, ему приданы черты сверхгероя, лишенного индивидуальных черт. Как и героя героической драмы, его отличают честолюбие, храбрость, доблесть. Персонаж Шекспира под пером Денниса идеализируется, превращается во «второго Юпитера», «Богочеловека», «Бога». Однако он повинен в том, что позволил непомерной гордости возобладать над собой, «роковая мстительность» приводит его кизмене родине, и автор сурово судит его.

Развязка действия в версии Денниса, которая, возможно, наступает неоправданно быстро, приводит пьесу в соответствие с поэтической справедливостью: перед гибелью Кориолан убивает Авфидия и нескольких трибунов. «Проходит некоторое время, и тела падают под аккомпанемент речей и закулисных криков. Затем Волумния и Виргилия, как принято, продолжительно возвещают о своем горе и, наконец, смертельно раненный Коминий обращается к нам с требованием не вступать в заговор с чужеземцами и не предавать родину» (Murphy A. J. Op. cit. P. 86–89). «Кажется бесчестным и бессмысленным устилать сцену трупами в интересах поэтической справедливости и патриотической морали, как это делают Тейт и Деннис, — пишет А. Десаи (Desai A. Op. cit. P. 75). Однако не в этом был главный недостаток автора «Врага своей родины». Сконцентрировав внимание на идее возмездия, Деннис не сумел раскрыть глубокий философский смысл оригинала, диалектику конфликта противоречивого героя и времени.

Оправдывая свое «вторжение» в оригинал Шекспира, которое сделало «Кориолан» разительно иным, лишив характеры героев сложности, превратив Кориолана в «одномерного и неинтересного сверхгероя, соответствовавшего типу благородного римского солдата» (Murphy A. J. Op. cit. P. 88), Деннис утверждал, что ему пришлось пойти на множество нарушений греко-римских правил для того, чтобы пьеса соответствовала вкусам публики.

С точки зрения классицизма, переработка «Кориолана» заслуживает того, чтобы быть отмеченной. Э. Мэрфи говорит о компетентности ее автора, замечая все же, что всевозможные опрощенияперсонажей и действия, произведенные за счет издержек реализма, лишили пьесу занимательности. (Ibid. P. 16). Н. В. Минц, сопоставив «Врага своей родины» с другими классицистическими переработками трагедий Шекспира, сделала вывод о том, что версия Дж. Денниса «намного отчетливее отразила идейные и эстетические представления эпохи, сочетала политическую актуальность и стремление подчинить форму и содержание произведения нормам поэтики классицизма. В отличие от нее, в других переделках обычно преобладала политическая актуализация сюжета. В ряде случаев сюжет перерабатывался настолько тенденциозно, что по нему можно было почти безошибочно восстановить события, вызвавшие появление на сцене данной пьесы» (Минц Н. В. Цит. соч. С. 71).

Лит.: Поляков О. Ю. Дидактическое прочтение Шекспира в английской классицистической трагедии // Всемирная литература в контексте культуры: сборник научных трудов по итогам XVII Пуришевских чтений/ Отв. ред. М. И. Никола. М: МПГУ, 2005. С. 8–14.

О. Ю. Поляков

Назад