ЖАНР

Жанр (от фр. genre — род, вид) — термин литературоведения, позволяющий объединять отдельные литературные произведения в группы по общим признакам или соотнести произведение с другими произведениями по тем же признакам. Представление о жанре введено Аристотелем и разработано им в «Поэтике» на примере трагедии. Жанр выступает как подсистема в роде литературы. Так, в эпосе выделяются такие жанры, как роман, повесть, новелла и т. д. В лирике — поэма, элегия, ода, сонет и др. В драматургии — трагедия, комедия, драма и т. д. Перечень жанров не определен, как не определены и сами принципы выделения жанров. В литературоведении ведется спор о том, считать ли жанр свойством формы или содержания. Ряд зарубежных ученых включает жанр в категории «внешней формы» (Ю. Петерсен и Р. Петш — в категории «внутренней формы»). Р. Уэллек и О. Уоррен в «Теории литературы» указывали, что «...жанром условно можно считать группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами — тема и аудитория) форма». Г. Н. Поспелов и его последователи видят в жанре тип содержания. С позиций историко-теоретического подхода следует отказаться от рассмотрения жанра только как характеристики произведения (его содержания, формы или их единства). В жанре выражаются взаимоотношения между тем, кто создает произведение искусства, и тем, кто его воспринимает. Проблема жанра выступает как аспект исследования, который раскрывает характер связей между художником слова и читающим обществом, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов. Подчеркивая активную роль читающего общества в процессе жанрообразования, жанр можно определить как исторически понятный тип формо-содержательного единства в литературе. При такой дефиниции термина очевидно, что в философском аспекте литературоведения на первый план при характеристике жанр выходит проблема понимания.

Жанр — категория, исторически менявшая свое содержательное наполнение. При историко-теоретическом подходе важно не условное, а реальное значение термина, сложившееся и развивавшееся исторически. Отсюда и оригинальное решение вопроса о системе жанров. При системно-структурном подходе система жанров существует сама по себе, это как бы вместилище для книг, каждой из которых еще до появления отведено определенное место на полке. Большим вкладом системно-структурного подхода в современную науку было развитие тезиса Ю. Н. Тынянова и других представителей «формальной школы» о необходимости рассматривать не отдельные жанры, а жанровые системы. При историко-теоретическом подходе система жанров не может рассматриваться вне реально возникших жанров, она выступает как характеристика, неотъемлемо присущая литературе в ее конкретно-исторической определенности. Каждая эпоха, каждое направление, каждый писатель создают свою законченную жанровую систему. Задачей историко-теоретического изучения литературы становится выяснение законов, управляющих формированием, развитием и сменой жанровых систем.

М. М. Бахтин считал, что жанр — основная категория литературного процесса, движение жанров — его глубинное основание. Но ни литературный процесс, ни генезис жанров не может быть объяснен исключительно внутренними закономерностями развития жанровых систем. Одним из центральных открытий отечественного литературоведения явилось обнаружение глубокого взаимодействия жанра и художественного метода (исследования Н. И. Балашова, Ю. Б. Виппера, Д. С. Лихачева, В. М. Жирмунского, Н. П. Михальской и др., в которых раскрыты различные аспекты взаимодействия метода и жанра. Признание исторической обусловленности этого взаимодействия позволяет понять многие закономерности развития литературного процесса.

Взаимодействие жанра и метода, понятых в их социально-исторической детерминированности, определенности и изменчивости, может быть прослежено в своих узловых моментах следующим образом. В литературе античности, средневековья, Возрождения концепция мира и человека формулировалась прежде всего через жанр. С возникновением классицизма в европейской литературе утверждается новый тип объединения принципов, в соответствии с которыми действительность отражается в литературе, — художественный метод. Если прежде каждый жанр по-особому формировал художественный мир, то классицисты подчинили все жанры той концепции, которая содержалась в классицистическом методе. Прежде системы жанров складывались по большей части стихийно, классицисты же создали логически обоснованную систему жанров. Н. Буало в «Поэтическом искусстве» и другие теоретики утвердили основные принципы этой системы: жанровую иерархию, закрепленность художественных сфер за определенными жанрами, требование «чистоты» жанров. Жанры, в которых выдержаны эти принципы, уже не могут представить все многообразие реальной жизни. Это многообразие может передать только вся система жанров классицизма. Отныне богатство и сложность действительности раскрывается не через жанр, а через метод. Классицисты XVII века выводили прозу за рамки художественного творчества, уделяя внимание главным образом эпистолярной (Севинье, Рец, Паскаль, Гез де Бальзак), проповеднической (Боссюэ), афористической (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер) прозе, то есть не собственно художественной литературе.

Художники слова XVIII века, напротив, широко используют художественную прозу, у писателей, склонных к реалистическому отражению мира, а также в сентиментализме и предромантизме прозаичес­кие жанры становятся основными. В драматургии Д. Дидро пытается утвердить между трагедией и комедией три основных жанра: «серь­езный жанр», пьесу, стоящую между «серьезным жанром» и комедией, пьесу, стоящую между «серьёзным жанром» и трагедией. Но Дидро не говорит о возрождении жанра с универсальной концепцией жизни, речь идет о жанрах, имеющих свое определенное место в жанровой системе, за ними, так же как за трагедией и комедией, закрепляется определенный жизненный материал, герой, характер смеха или печали, язык, способы развития действия и т. д. Одним из писателей, начавших пересмотр принципов, которые лежат в основе классицистической системы жанров, был Ж.-Ж. Руссо. Он разрабатывал синтетические жанры. По его стопам следуют французские предромантики, подготовившие романтическую реформу жанров. Конец XVIII — начало XIX века характеризуется крайней сложностью литературного развития. К 1820-м годам складывается идейно-художественный комплекс, характерные черты которого — амбивалентность классицистических и просветительских традиций (они непрерывно уничтожаются, возрождаясь в иных формах, которые тут же подвергаются разрушению и новому возрождению), амбивалентность предромантизма (вырождение «романа ужасов», мелодрамы и других предромантических жанров — и проникновение мелодраматизации, «готических» черт в «высокую» литературу, в классицистический театр), известная цельность романтического движения, в котором, однако, именно в 1820-е годы начинают выделяться собственно романтизм, критический реализм и некоторые менее существенные и менее самостоятельные течения. Важно различать пути, по которым идут романтики и реалисты в решении жанровых проблем.

В манифесте романтизма — «Предисловии к “Кромвелю”» Гюго понятия «лирика», «эпос», «драма» утратили свою жанрово-родовую определенность. В соответствии с его концепцией, античная драма была эпичной, а современный роман драматичен. Такой подход полностью соответствует основной тенденции в романтической реформе жанров. Романтики борются с классицистическим принципом ограниченности, замкнутости жанрово-родовых образований. Вместе с тем романтическое противопоставление идеала и действительности приводит к отказу от материальной основы того или иного вида искусства. Поэтому романтики стремятся вывести цели жанра (рода, вида искусства) за пределы его специфических художественных средств. Колорит в поэзии, драматичность в романе, создание лиро-эпической поэмы, исторического романа — все это проявления романтического подхода к жанрообразованию.

Если романтики как бы перераспределяют жанровые возможности внутри сферы искусства, то представители реализма прорываются через границы этой сферы к действительности. Бальзак в «Человеческой комедии» мыслит системами («Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды»), концепция действительности вырастает из всего грандиозного цикла. Но в каждом произведении существует целостная модель этой концепции, а не какая-то ее часть, как это было в си­стеме жанров классицизма. Выбор жанра определяется не собственно литературными требованиями, не разными формами условности, а тем материалом реальной жизни, который предстоит осветить в произведении, действительность диктует законы жанра.

Применительно к литературе XX века терминов «жанр» и «система жанров» уже недостаточно. Возникают «жанровые генерализации» (от лат. generalis — общий, главный). Этот термин используется для обобщенной характеристики жанровой ситуации в литературе «культурного запроса» («концептуально-авторской»), хотя он применим и к литературе «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Жанровая генерализация означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа.

Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала, как в «Человеческой комедии» Бальзака, где романы социально-психологические, исторические, философские романы, повести, новеллы соединены общими сюжетами, героями, единой художественной картиной мира. Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX–XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернизмом. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. К ним примыкает особая жанровая группа, возвращающая литературу к фольклорным истокам («фолк-литературная» жанровая генерализация). При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (например, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.

Хотя всякое художественное мышление жанрово, во многом благодаря телевидению, где значимость жанровых различий в целом понижается, возникает эффект калейдоскопического «потока» информации, в литературе XXI века неизбежно будет наблюдаться (и уже может быть отмечено) аналогичное движение к некому безжанровому потоку, что еще не обрело ни своего названия, ни своих исследователей.

Теоретическое исследование жанров иногда определяется термином «генология», введенным в 1920 г. французским литературоведом Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах и родах в литературе.

Творчество Шекспира и жанровая проблема. В фолио 1623 г. все пьесы Шекспира были поделены на три жанра: комедии, трагедии и хроники. Это членение в основном сохраняется до сих пор, хотя подробно изучена эволюция этих жанров в связи с периодизацией творчества великого драматурга.

Периодизация творчества Шекспира и система жанров. Английский шекспировед Э. К. Чемберс в фундаментальном двухтомном труде «Шекспир. Исследование фактов и проблем» (Оксфорд, 1930) предложил свою хронологию творчества Шекспира, которая (с позднейшей коррекцией Дж. Макманауэя, добавлениями А. А. Аникста и нашими уточнениями) выглядит так (указывается предположительное время создания произведений, которые группируются по жанровым признакам, двойные даты соответствуют театральным сезонам, текст, воспроизводящий хронологическую таблицу Чемберса, выделен курсивом):

Первый период (1590–1594) — ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 3, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 1, 1591/1592; ранняя хроника, близкая к трагедии: «Ричард III», 1592/1593; ранняя ренессансная комедия (близкая комедии положений): «Комедия ошибок», 1592/1593; ранняя ренессансная комедия (близкая комедии характеров): «Укрощение строптивой», 1593/1594; ранняя трагедия («трагедия ужаса»): «Тит Андроник», 1593/1594; поэмы: «Венера и Адонис», 1592; «Обесчещенная Лукреция», 1593.

Второй период (1594–1600) — ренессансные комедии: «Два веронца», 1594/1595; «Бесплодные усилия любви», 1594/1595; «Сон в летнюю ночь», 1595/1596; комедия, близкая к трагикомедии: «Венецианский купец», 1596/1597; первая зрелая трагедия (ренессансная трагедия с элементами комедии): «Ромео и Джульетта», 1594/1595; хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», 1595/1596; «Король Джон», 1596/1597; хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1, 1597/1598; «Генрих IV», ч. 2, 1597/1598; «Генрих V», 1598/1599; вершина комедийного творчества, зрелые ренессансные комедии: «Много шума из ничего», 1598/1599; «Виндзорские проказницы», 1598 (у Чемберса — 1600/1601, убедительное изменение датировки предложено Лесли Хотсоном в 1931 г.); «Как вам это понравится», 1599/1600; «Двенадцатая ночь», 1599/1600; трагедия переходного типа («античная трагедия»): «Юлий Цезарь», 1599/1600; лирика: сонеты, 1592–1598; произведения, приписываемые Шекспиру: хроника, возможно, написанная Шекспиром или при его участии: «Эдуард III», 1594/1595; фрагмент хроники: «Томас Мор», 1594/1595 (одна сцена, 147 строк); небольшие поэмы: «Страстный пилигрим», опубл. 1599, «Феникс и голубка», опубл. 1601.

Третий период (1601–1608) — вершина трагизма (так называемые великие трагедии Шекспира): « Гамлет», 1600/1601; «Отелло», 1604/1605; «Король Лир», 1605/1606; «Макбет», 1605/1606; «античные трагедии»: «Антоний и Клеопатра», 1606/1607; «Кориолан», 1607/1608; «Тимон Афинский», 1607/1608; «мрачные комедии» (или проблемные пьесы): «Троил и Крессида», 1601/1602; «Конец — делу венец», 1603/1604; «Мера за меру», 1604/1605.

Четвертый период (1609–1613) — драмы-сказки (драмы-утопии, ранняя форма трагикомедии как соединение трагического начала с радостным финалом): «Перикл», 1608/1609 (Шекспиру достоверно принадлежат полностью 3–5 акты); «Цимбелин», 1609/1610; «Зимняя сказка», 1610/1611; «Буря», 1611/1612; поздняя хроника: «Генрих VIII», 1612/1613 (возможно, в соавторстве с Дж. Флетчером); пьеса, приписываемая Шекспиру: «Два знатных родича», 1613 (в соавторстве с Дж. Флетчером).

Существуют и другие периодизации. Так, А. А. Смирнов и ряд других исследователей выделяли три периода, объединяя первый и второй периоды в единый ранний период.

Художественный мир Шекспира. В основе построения художественного мира в произведениях Шекспира лежит получившая широкое признание в эпоху Возрождения концепция Единой цепи бытия, прообраз которой можно найти в индийской «Бхагават-гите», в трудах Псевдо-Дионисия и ряде других древних источников. Согласно этой концепции, весь мир представляется как некая цепь (или лестница), которая восходит от камня (материального и бездуховного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе духовное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия. Так, камень не равен камню, есть «царь камней» — алмаз, как среди металлов — золото, среди растений — дуб, среди птиц — орел, среди зверей — лев, среди людей — король, в семье — отец, среди небесных тел — солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение этого вечного порядка, вся цепь придет в движение, везде начнется хаос и всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не восстановится испорченное звено, не будет вправлен вывих, пользуясь образом одной из реплик шекспировского Гамлета. Именно этой концепцией, а не поэтическими эффектами объясняется, почему мертвые выходят из гробов в «Юлии Цезаре» после убийства правителя Рима; почему в «Гамлете» появляется призрак убитого короля, почему разражается буря в «Короле Лире», когда старого короля изгоняют родные дочери, в «Макбете», когда Макбет убивает законного короля Дункана, в «Буре», где разгул стихии — последствие несправедливости и т. д. Однако в зависимости от жанра шекспировской драматургии — исторической хроники, комедии, трагедии, трагикомедии — общая концепция предстает в принципиально различных модификациях. Жанр оказывается важнее, чем авторская позиция, и становится ясно: Шекспир — писатель далекой эпохи, которого нельзя оценивать (как это делал Л. Н. Толстой в своей знаменитой статье об английском драматурге), применяя к нему требования как к писателю нового времени.

Исторические хроники. Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный становлению современной для писателя английской государственности. Если его 10 хроник расположить не в последовательности их написания, а в последовательности происходящих в них событий, то получится следующий ряд (в скобках указываются годы правления изображенных в хрониках королей): хроника-пролог «Король Джон» (этот король правил в 1199–1216 гг.), «Ричард II» (1377–1399, убит), «Генрих IV» — части 1 и 2 (1399–1413), «Генрих V» (1413–1422), «Генрих VI» — части 1, 2 и 3 (1422–1461, убит), «Ричард III», где появляются короли из династии Йорков Эдуард IV 1461–1483, вероятно, отравлен), юный Эдуард V (убит в 1483 г.), Ричард III (1483–1485, убит в битве при Босворте), граф Ричмонд — будущий Генрих VII, основатель династии Тюдоров (1485–1509), хроника-эпилог «Генрих VIII» (1509–1547, отец Эдуарда VI, правившего в 1547–1553 гг., Марии (Кровавой), правившей в 1553–1558 гг., Елизаветы, правившей в 1558–1603 гг., т. е. во времена Шекспира. Писатель своими хрониками охватывает все последовательно сменявшиеся царствования английских королей от Ричарда II (и его предка короля Джона) до воцарения современной ему династии.

Главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором в хрониках становится всесильное Время (а не те короли, именами которых называются хроники: эти имена обозначают лишь время их правления). Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, преодолевает ее статичность, опрокидывая вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение времени определяется из будущего, выстраивая свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим памятникам средневековья).

Мысль Шекспира такова: современный взлет Англии как мощной державы определен победой Тюдоров над Йорками и восстановлением законности престолонаследия. Когда законный король Ричард II был убит, не успев оставить наследника, разрушилась гармония Единой цепи бытия. Это привело к спору Ланкастеров и Йорков за корону, появлению неспособного править страной короля Генриха VI, войне Алой и Белой роз, приходу к власти злодея Ричарда III. Ричард решает изменить ход времени и для достижения своей цели убивает и Генриха VI, и его сына Эдуарда, принца Уэльского, и собственных старших братьев Эдуарда IV и Георга, герцога Кларенса, и своего племянника — Эдуарда V, наследника престола.

Гибель Ричарда III — это, по Шекспиру, восстановление нормального течения Времени, выправление поломанного звена в Единой цепи бытия, вызвавшего всеобщий хаос. Отныне должна воцариться гармония. Англия, пережив междоусобную войну, оправится и, опираясь на единство нации, займет в мире достойное место.

Объединение хроник в цикл поставило перед Шекспиром проблему идентичности персонажей при переходе из одной исторической хроники в другую. Примером успешного решения этой художественной задачи является образ Ричарда III, который фигурирует (как герцог Глостер) в «Генрихе VI» (части 2 и 3) и в «Ричарде III». Везде он выступает как злодей, герой-макиавеллист, не останавливающийся ни перед какими преступлениями, чтобы достичь своей цели. Таким же он был представлен и в «Истории Ричарда III» Томаса Мора.

Современные историки утверждают, что реальный Ричард вовсе не был отъявленным злодеем, напротив, проявил себя достаточно талантливым организатором, полководцем, смелым воином, достойно погибшим на поле боя, но правившим слишком недолго, чтобы успеть создать свою историографию. Более похож на злодея-макиавеллиста, утверждают историки, его победитель Генрих VII (вероятно, именно по его приказу, а не Ричардом III, были убиты дети Эдуарда IV), но длительное правление его самого и его потомков дало время переписать историю (см.: Барг М. А. Шекспир и история. М., 1976). Шекспир придал Ричарду III черты и масштабность трагического героя. С поразительным мастерством он рисует обиженного природой, нелюбимого даже матерью, но бросившего вызов неблагосклонной судьбе героя, выбравшего путь зла и на этом пути проявившего железную волю, изощренность ума, невиданное ораторское искусство как искусство обмана (особенно поражает сцена обольщения им леди Анны, вдовы убитого им сына Генриха VI, которая, попав в словесные ловушки, расставленные Ричардом, через несколько минут после того, как хотела его убить как злейшего врага, соглашается стать его женой).

Известный отечественный литературовед Л. Е. Пинский (см.: Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М., 1971), введя термин «магистральный сюжет», определил в качестве магистрального сюжета шекспировской исторической хроники приоритет общественной жизни. И действительно, частная жизнь человека в хрониках находится на заднем плане, а на переднем — его участие в политической, государственной жизни, в войнах, заговорах, в борьбе за власть. В двух частях «Генриха IV», высшего достижения Шекспира в жанре хроники, параллельно выстраивается «фальстафовский фон», представленный образом хвастливого и трусливого рыцаря Фальстафа и его спутников, любящих побуянить (среди них — принц Гарри, будущий Генрих V, который превратится в одноименной хронике в идеального короля). «Фальстафовский фон» воплощает комедийное начало, контрастирующее с драматизмом основных событий хроник. В этом сопоставлении проявилось художественное мастерство Шекспира, передающего в своих произведениях многогранность жизни.

Комедии Шекспира. Магистральный сюжет шекспировской комедии (по Л. Е. Пинскому) — приоритет естественной жизни. Социальная жизнь, столь важная в хрониках, уступает место частной жизни, чувствам человека, среди которых главные — дружба и любовь. На смену закономерной поступи Времени, отмеченному в хрониках, в комедиях на внешнем уровне приходит торжество счастливой случайности, игра недоразумений, неожиданностей, которые щедро дарит природа. Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует светлую лирическую линию в их сюжетах и обрисовке персонажей. В системе образов причудливая игра природы сказывается, например, в появлении среди персонажей близнецов, немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях. Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу. Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение счастья, праздника жизни, неизбежно наступающего в финале. Развитие комического от «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» до «Сна в летнюю ночь» и «Двенадцатой ночи» идет по пути отказа от внешних комических приемов. Так, в «Комедии ошибок» комическое основано на путанице, которую производят две пары близнецов (близнецы-хозяева и близнецы, находящиеся у них в услужении). В «Двенадцатой ночи» тоже есть близнецы, но недоразумения, порожденные их сходством, не определяют природы комического, а лишь дополняют ощущение жизни как праздника. Если в ранней комедии «Укрощение строптивой» унижения, которым подвергает Петруччио Катарину, оправданы концепцией Единой цепи бытия, требующей главенства в семье мужа, то в зрелой комедии «Много шуму из ничего» в дуэте Беатриче и Бенедикта лидирует женщина, а в дуэте Геро и Клавдио никто не лидирует, а все определяет чувство взаимной любви.

Драматические повороты действия, сближающие комедию с трагедией, появляются в «Венецианском купце» (образ еврея Шейлока и связанная с ним сюжетная линия) и «Много шуму из ничего» (линия дона Хуана и связанная с ним интрига, едва не разрушившая любовь Геро и Клавдио). Тенденция драматизации приводит к появлению «мрачных комедий» третьего периода. Шекспир поразительно соединил в себе трагическое и комическое начала, и их союз проходит через многие его произведения: трагическое присутствует в комедиях, а комическое — в трагедиях, оба начала уравновешиваются в поздних драмах-утопиях.

Ранние трагедии. Трагическое как ужасное предстает в первой трагедии Шекспира — «Тите Андронике», где фигурируют 14 кровавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные головы, три отрубленных руки, отрезанный язык, человек, закопанный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей. Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса». Хотя черты такого несколько примитивного понимания трагического сохранятся в последующих трагедиях Шекспира, уже в «Ромео и Джульетте» природа трагического принципиально меняется.

Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил юных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чувствовать, приводит их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность, она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях. Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды. Сочетание трагического и комического обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, эвфуистическими оборотами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

«Юлий Цезарь». В «Юлии Цезаре» обнаруживается отход от этой жизнерадостности, развитие трагического начала в этой «античной трагедии» свидетельствует о переходе на новые позиции, представленные в трагедиях следующего периода. Эта трагедия близка к хроникам (не случайно Юлий Цезарь, чьим именем названо произведение, погибает в 3 действии, т. е. в середине пьесы).

Далее следует период «великих трагедий». К ним ученые относят «Гамлета», Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». По Л. Е. Пинскому, магистральный сюжет трагедий — судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, уверенность, что человек — «венец всего живущего», герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

В отличие от хроник, связанных воедино, трагедии Шекспира (в том числе и ранние) не составляют цикла.

Особую сложность для жанровой характеристики составляют поздние пьесы Шекспира, в которых сочетаются черты многих жанров: трагедии, комедии, поэмы, сказки и т. д. Сильны и черты драмы-утопии.

Следует обратить внимание на то, что существуют и другие подходы к жанровой характеристике произведений Шекспира. Так, И. О. Шайтанов говорит не о жанрах Шекспира, а о шекспировском жанре.

Как видим, вопросы определения жанровой природы произведений Шекспира давно вышли на проблему углубленного понимания этих произведений. Так что дальнейшее исследование жанровой составляющей наследия Шекспира как неизбежно, так и, безусловно, плодотворно.

Лит.: Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1976; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2006; Бахтин М. М. Тетралогия. М., 1998; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1972; Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1978; Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999; Массовая культура. М., 2004; Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 5-е изд. М ., 2008; Hernadi P. Beyond Genre: New Directions in Literary Classification. Ithaca ; L., 1972.

Вл. А. Луков

Назад