РЕТРОСПЕКЦИЯ

Ретроспекция — «обращение в прошлое» («воскрешение прошлого», «поиски прошлого») — как литературоведческий термин используется в двух основных значениях:

• вставная сцена (эпизод) из прошлого;
• прием повествования («a narrative device»).

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Объектом исследования литературоведов (М. М. Бахтин, Б. А. Успенский, Д. С. Лихачев, Н. Ф. Ржевская) были романы от античности до сегодняшнего дня. Концептуальным приемом с «широким художественным диапазоном» (Н. Ф. Ржевская) ретроспекция стала в различных типах современного романа («потока сознания», «нового романа», романа «одного дня»). Отправной точкой «культуры воспоминания» в современном романе Г. Мейергофф, Д. Фрэнк, А. Роб-Грийе, Н. Ф. Ржевская называют роман М. Пруста «В поисках утраченного времени».

Ретроспекция в литературном произведении может осуществляться на уровнях композиции, авторской позиции, изображения героя, изобразительно-выразительных средств.

Ретроспективная композиция характеризуется значительной долей изображения событий «до основной истории». Произведение начинается «с конца» (констатация смерти героя, о котором пойдет речь в «Хаджи Мурате» и «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого), возвращается к событиям прошлого с дополнительными акцентами, содержит «ретроспекцию в ретроспекции» («рассказ в рассказе» — история классной дамы Оли Мещерской из «Легкого дыхания» И. Бунина). В таких случаях может наблюдаться разрушение самоидентификации («self-identity») героя (Г. Мейергофф об Эдипе), разрушение психологического напряжения фабульного настоящего, процесс «уничтожения содержания формой» (Л. С. Выготский о «Легком дыхании» И. Бунина). На уровне композиции ретроспекция выполняет функции прояснения какого-либо элемента текущего действия (когда возникает необходимость вспомнить ситуацию, относящуюся к развитию сюжета), создает чувство единения времен, сужает хронологическое время, объясняет заключительные сцены.

Ретроспективная позиция автора, в отличие от синхронной, фиксирует «внешнюю точку зрения по отношению к повествованию» (Б. А. Успенский о двойной позиции повествователя в эпизоде поездки Мити Карамазова к Лягавому из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Ретроспективная позиция автора позволяет читателю сосредоточить внимание не столько на событии, сколько на поведении героя, лежит в основе явления остранения.

При изображении героя ретроспекция осуществляется в формах его мечты, воспоминаний, последовательных грез (сна) или диалога. Основные функции ретроспекции: сообщение о прошлой истории персонажей, оценка, ключи к пониманию персонажей или их мотивации, усиление драмы в настоящем.

Характерными изобразительно-выразительными средствами приема ретроспекции в литературе являются: простые противопоставления (здесь — там, теперь — тогда, истина — вымысел), противопоставления времени и видов глагола (наст. вр., сов. вид — прош. вр., несов. в.), повтор, организация самой речи, язык, строй, ритм, мелодика.

Изучение отдельных аспектов приема ретроспекции в драматургии приобрело актуальность в связи с анализом европейской «новой драмы» конца XIX — начала XX века, основное содержание которой составили «страдания» осмысления прошлого (работы В. Адмони, Г. Н. Храповицкой, Р. Ничке об Ибсене, Е. М. Мандель о Гауптмане, А. Г. Образцовой о Шоу, Б. И. Зингермана о Чехове и т. д.).

Специфика функционирования ретроспекции в драматургии прежде всего связана с «воскрешением прошлого» (Д. С. Лихачев) как изображения на сцене. Поэтому особо значимо воплощение ретроспекции на свойственных драматическому литературному роду уровнях строения действия, характера и конфликта.

Развитие ретроспекции в драматургии проходило через формирование ряда персональных моделей (о персональных моделях в литературе см.: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 5-е изд. М.: Академия, 2008. С. 13–14), из которых особое место заняла модель, представленная в драматургическом творчестве У. Шекспира.

Представление о «шекспировской» модели ретроспекции можно получить по его известным трагедиям «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Их анализ дает основание говорить о наметившемся в истории европейской драматургии процессе формирования магистральной традиции типологического функционирования единой древнегреческой модели ретроспекции. В трагедиях Шекспира значимы обе разновидности древнегреческого типа ретроспекции: «софоклова» и «еврипидова».

В качестве характерного примера функционирования «шекспировской» модели ретроспекции рассмотрим трагедию «Гамлет» (1600–1601, оригинальный текст трагедии и русский перевод М. Лозинского цит. по: Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском. СПб.: Азбука-классика, 2005). Выбор объекта анализа обусловлен следующими факторами:

• широко представленными в композиции и сюжете этой «трагедии Времени» (термин И. О. Шайтанова) формами, видами, типами ретроспекции;
• собственно значением пьесы, с которой не только начинается период «великих трагедий» в творчестве У. Шекспира, но интерес к которой как признанному шедевру драматурга со временем не ослабевает.

В сюжете трагедии У. Шекспир значительное место уделяет Времени: трем типам прошлого (недавнему, давнему, стародавнему). Недавнее и давнее прошлое, по верному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, «convincing definition» (Granville-Barker H. Place-Structure And Time-Structure // Prefase to Hamlet. N. Y.: Hill and Wang, 1957. P. 41), то есть «убедительно определенно». Главное событие недавнего прошлого — смерть отца Гамлета, бывшего короля Датского, — произошло за два месяца до начала действия трагедии. События давнего прошлого связаны со временем рождения Гамлета и в конце пьесы обозначены тридцатилетним рубежом. Содержанием стародавнего прошлого в трагедии предстают упоминания героями времен падения римской республики, рождения Спасителя, образов мифологии.

Источником конфликта пьесы являются отличия нравственных ценностей разного Времени. Благодаря значению, которое в настоящем времени приобретают события недавнего типа прошлого для понимания характера Гамлета и генезиса конфликта, композицию трагедии можно назвать «ретроспективной».

По-новому Гамлет начинает переживать смерть отца в связи с замужеством матери за месяц до начала действия трагедии. Определенность двух главных событий недавнего прошлого и их взаимосвязь прослеживаются уже в первом монологе принца.

По традиции древнегреческих трагиков, У. Шекспир распространяет контекст содержания драматического монолога героя мифологическими сравнениями (образами стародавнего прошлого). Для Гамлета мать — «как Ниобея», а дядя похож на отца не более чем сам принц — на Геркулеса.

Полученные от призрака сведения о тайне убийства отца только подтверждают рожденные ранее в душе Гамлета сомнения, укрепляют его неприятие настоящего. Таким образом, завязка сюжета трагедии находится за временными пределами настоящего драматического действия — в недавнем прошлом героев. Это сближает «шекспировскую» модель ретроспекции с «еврипидовой».

Но в отличие от трагедий Еврипида, где события недавнего прошлого были не развернуты по ходу сюжета, У. Шекспир усложняет сюжет, а следовательно, и конфликт «Гамлета», последовательно обращаясь к недавнему прошлому, а также фрагментам давнего и стародавнего прошлого в ретроспективной композиции пьесы.

Экспозиция представлена сценой на площадке перед замком, когда в «зловещие» часы полночи появляется призрак — образ недавнего и давнего прошлого одновременно. Недавнее прошлое воплощает он сам, являясь в облике умершего короля Гамлета. О событиях давнего прошлого — победе покойного короля над Фортинбрасом — мы узнаем из монолога Горацио. Характерно, что Гораций видит в появлении призрака «this bodes some strange eruption to our state» («знак / Каких-то странных смут для государства»). Так, благодаря призраку, устанавливается взаимосвязь внешнего и внутреннего конфликтов пьесы.

«Трагедия интриги» Еврипида, не теряя полностью своих качеств, трансформируется у Шекспира в «трагедию мести». Как известно, «великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками» (Аникст А. Послесловие к «Гамлету» // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 576).

Основные мотивы сюжетной схемы «Гамлета» соответствуют жанру «трагедии мести». «Трагедия мести» была мастерски разработана предшественником У. Шекспира Томасом Кидом (1554?–1594?). Согласно жанровому канону, завязка трагедии — предательское тайное убийство, о котором сообщает призрак. Призрак возлагает на героя задачу кровной мести. Месть предполагает ответные действия со стороны противников. Не исключен и мотив любви. Кид ввел в драму «сцену на сцене» — разыгрывание пьесы, связанной с сюжетом основного действия. В финале козни противника оборачиваются против него самого. Ярким образцом «трагедии мести» была «Испанская трагедия» (ок. 1587) Кида. Характерно, что «Испанская трагедия» открывалась прологом, в котором, как и у Еврипида, содержалось изложение обстоятельств, предшествовавших событиям сюжета.

Несмотря на общность сюжетной основы «Гамлета» с «трагедией мести», философская глубина содержания пьесы У. Шекспира способствует изменению предназначения героя. Гамлет опровергает мораль жанра. Личная месть «перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка» (Там же. С. 605). Мы понимаем, что эту задачу — «curse» («проклятие») Гамлет принимает на себя, благодаря по-новому осмысленному им понятию «Время».

И. О. Шайтанов нашел точное определение типу созданных У. Шекспиром трагедий: «трагедия Времени». В отличие от античной «трагедии Судьбы», где царило циклическое Время, а человек был частью Природы, в «трагедии Времени» господствует историческое время и человек рождается для Истории.

В «Послесловии к “Гамлету”» А. Аникст исчерпывающе объясняет значение заключающих пятую сцену I акта трагедии слов героя «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав»): «нарушены вечные основы жизни» (Там же). Гамлету надлежит «вправить» вывихнувшиеся суставы «Времени».:

Прежде всего, речь идет о нарушении движения исторического Времени. Первоначально закономерность хода исторического Времени была осмыслена Шекспиром в жанре хроники и получила выражение в известных строках «Генриха IV»:

(Генрих IV. Часть вторая, III, сц. 1; пер. Е. Бируковой)

В «трагедии Времени» Время — противник, который «сбрасывает с себя» всех своих «сознательных актеров» (Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. С. 61). «Если в начале шекспировского творчества — открытие исторического Времени, то в его финале — выход за его пределы. … Счастье, не достигнутое в Истории, манит фантазию», — обобщает концептуальные моменты шекспировского представления о Времени И. О. Шайтанов (Шайтанов И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: В 2-х томах. Т. 2. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. С. 220). «Игра и произвол — закон моей природы (пер. В. Левика), — поет Хор — Время в «Зимней сказке», предваряя четвертый акт.

К сказанному шекспироведами можно только добавить, что взгляд У. Шекспира на прошлое также меняется от порядка «природы прошлых лет» («Генрих IV») к необходимости читать прошлое «в магическом кристалле» зеркала («Зимняя сказка»).

Таким образом, трагедия Гамлета заключается в осознании прерванного порядка исторического Времени и отчуждении от него.

Структура времени в «Гамлете» соответствует развитию драматического действия, сосредоточенного на судьбе датского принца. Действие как этапы осознания зла роднит трагедию с «Эдипом-царем» Софокла. Однако процесс осознания зла Гамлетом охватывает значительно больший промежуток времени, нежели у Эдипа, и происходит это при панорамном обзоре У. Шекспиром исторических событий. Кроме того, ретроспективную композицию «Гамлета» Шекспир усложняет «трагедиями в трагедии».

Еврипидовскую форму «трагедии в трагедии» У. Шекспир максимально приспосабливает к задачам своего драматического действия. Содержание «трагедии в трагедии» Еврипид вводил последовательно, и речь преимущественно шла не более чем о двух главных персонажах (трагедия Федры, Ипполита, Тесея в «Ипполите»). У Шекспира трагедии множества персонажей (как главных, так и второстепенных) буквально «переплетают» центральный конфликт, символизируя масштабность распространения зла. В развитии предстают трагедии Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса. Глобальность задачи драматического действия способствовала изменению не только содержания, но и структуры времени.

Анализируя временную структуру трагедии У. Шекспира, Х. Гренвилл-Баркер прежде всего отмечает свободу функционирования времени, «sense of a continuity in the action» (Granville-Barker H. Op. cit. P. 42 — «ощущение непрерывности в действии»), несущественность измерения собственно времени и использование измерения с целью утверждения драматической скорости. «Shakespeare’s true concern is with tempo, not time» (Ibid. P. 47) («Подлинная забота Шекспира — это темп, а не время, который драматург должен «to attune … to Hamlet’s mood» — Ibid. P. 43 — «привести в созвучие … с настроением Гамлета»), — резюмирует режиссер.

Будучи составной частью структуры времени, функционирование ретроспекции в сюжете трагедии подчинено выделенным Х. Гренвилл-Баркером общим закономерностям. Однако ретроспекция имеет свою специфику.

В связи с анализом завязки «Гамлета» была приведена и доказана мысль Х. Гренвилл-Баркера об убедительной определенности прошлого по сравнению с настоящим. Определенность прошлого прослеживается на протяжении всего действия, отражая не только постоянность, неизменность уже свершившегося, в отличие от подвижности и изменчивости настоящего. У Шекспира определенность прошлого, прежде всего, символизирует утраченную настоящим связь времен, а с нею — цельность представления о мире.

Если в первом акте пьесы иллюзия непрерывности действия еще поддерживается измерением настоящего времени (сцена 1 — полночь; сцены 2, 3 — следующий день; сцена 4 — полночь), то в последующих актах определенность настоящего возникает в отдельные периоды драматического действия.

Последовательное сопоставление определенного прошлого с изменчивым настоящим на каждом этапе драматического действия позволит увидеть многофункциональность ретроспекции.

Во втором акте У. Шекспир «молчаливо игнорирует календарь» (Х. Гренвилл-Баркер) драматического действия, не сообщая, сколько прошло времени между двумя актами. Это соответствует умонастроению Гамлета, который потом скажет, что «lapsed in time» («потерял силу во времени»). Не конкретизируя настоящее (а после случившихся в первом акте событий прошло два месяца, о чем зритель узнает позже), У. Шекспир сохраняет ощущение непрерывности действия. Недавнее прошлое, также будучи конкретизировано в акте первом, во втором — приобретает черты относительности, таким образом соответствуя настоящему. Это прослеживается уже в первой сцене второго акта трагедии.

Содержание первой сцены — разговор Полония с Рейнальдо, затем — Полония с Офелией. Ретроспекция представлена фрагментарно (в виде кратких упоминаний), определенность недавнего прошлого относительна. В первом разговоре Полоний, отправляя Рейнальдо «испытать» Лаэрта, перечисляет возможности студенческой свободы. По закону параллельного сюжета У. Шекспир воспроизводит дух студенческой жизни, которым был до недавнего времени «пропитан» и Гамлет, прервавший в связи со смертью отца учебу в Виттенбергском университете. Параллельный сюжет способствует появлению параллельных ретроспекций: соотнесения общих событий, имеющих отношение к прошлому разных героев. Разговор с Офелией убеждает Полония в том, что сумасшествие Гамлета — «the very ecstasy» («исступление») от возникшей в недавнем прошлом любви. Может быть, Гамлет вел обычную для тех лет студенческую жизнь, как, может быть, он страдал и страдает от любви. Вопросы возникают, благодаря попытке сопоставления этих «может быть» с недавним прошлым. Следовательно, основная функция недавнего типа прошлого в этой сцене — посеять сомнение в оценке настоящего как самими героями, так и зрителем.

Непрерывность драматического действия поддерживает деятельное окружение Гамлета по сравнению с самим героем, погруженным в мысли и потерявшим «силу во времени». Контраст между мелочностью интриг окружения, которое пытается выяснить причину сумасшествия принца, и величием внутренней атмосферы его одинокого безвременья усилен предельно краткими упоминаниями давнего прошлого во второй сцене второго акта пьесы. Точнее, это не столько упоминание о давнем прошлом в диалогах, сколько появление самих героев — «образов прошлого» Гамлета (Розенкранц и Гильденстерн, актеры).

Розенкранц и Гильденстерн соглашаются «to gather / Whether aught to us unknown» («разведать,/ … нет ли / Чего сокрытого»), несмотря на то, что «being of so young days brought» («с юных лет росли») с Гамлетом. Только с прибытием старых друзей — актеров (Гамлет дважды обращается к первому актеру «old friend»), друзей по-настоящему, без лицедейства Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет начинает воспринимать настоящее. Темп драматического действия усиливается.

Образы давних друзей, как изменивших в настоящем (Розенкранц и Гильденстерн), так и сохранивших преданность (актеры) — это прорыв сознания Гамлета в историческое Время. Прорыв, который увенчает замысел и осуществление «мышеловки».

Смерть отца, измену матери, а теперь и предательство друзей юности с новой остротой переживает принц, слушая монолог первого актера об убиении Приама. В этом фрагменте У. Шекспир использует еврипидовский драматический прием молча переживаемой героем трагедии. Правда, Федра, слушая отповедь Ипполита («Ипполит» Еврипида), ни разу не прерывала его. Зритель мог понять степень ее страданий только после ухода Ипполита, когда царица в лирическом монологе дала волю своим чувствам.

По сравнению с Еврипидом драматический эффект от эпизода «слушающего Гамлета» в трагедии У. Шекспира значительно сильнее. Предельное драматическое напряжение достигается мастерским ансамблем ряда компонентов. Во-первых, тем, что Гамлет, предлагая актеру текст монолога, одновременно выступает в ролях режиссера и зрителя. Во-вторых, одна из двух прерывающих чтение актера реплик принца «The mobled queen?» («Жалкую царицу?») не режиссерского, а эмоционального плана. В-третьих, кратко комментирует услышанное в стиле античного хора находящийся рядом с Гамлетом Полоний. Реплики Полония зеркально отражают мысли принца: «That’s good; “mobled queen” is good» («Это хорошо, “жалкую царицу” — это хорошо»). Кроме того, Полоний обращает внимание на то, что не смог скрыть Гамлет: «Look, whether he has not turned his colour and has tears in's eyes…» («Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах…»). Оставшись один, Гамлет не только дает волю своим чувствам, подобно Федре, но в отличие от нее, призвав «Foh!» («к делу») мозг, находит для себя выход.

Интерес к настоящему у принца возникает благодаря возможности «сыграть» с недавним прошлым — источником его страданий. К концу второго акта трагедии замысел созревает, определена и разыгрываемая в будущей «сцене на сцене» пьеса: «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет хочет вставить придуманный им монолог в 12 или 16 строк.

Заданное в конце второго акта драматическое напряжение сохраняется на протяжении всего третьего акта главным образом благодаря реализации «мышеловки». Однако роль элементов прошлого не ограничивается этой кульминацией. Ее воздействие на персонажей и зрителей подготовлено драматическими диалогами героев и монологом Гамлета в первой сцене. Недавнее прошлое преследует совесть короля, который дает оценку свершенному им поступку, восклицая (в сторону):

 Авторская пометка («Aside») позволяет пока только зрителю услышать и понять всю тяжесть бремени прошлого на совести короля. В диалоге Гамлета с Офелией прошлое не конкретизировано. Это «once» («некогда, когда-то») подчеркивает звучащий как в самом тексте фрагмента, так и в подтексте мотив «I did love you…». Измена матери отцу, поспешность ее кровосмесительного брака лежат в основе разочарования Гамлета в женщине, любви. В данном случае параллельные ретроспекции возникают при сопоставлении прошлой любви отца Гамлета к своей жене, предательства Гертруды с прошлым чувством принца к Офелии, ее «изменой» Гамлету в настоящем.

Готовность Офелии помочь отцу и королю говорит о подавляющей власти над ней законов среды и воспитания. Так и не дав созреть глубокому чувству, Офелия, как и Гертруда, оказывается неспособной к жертвенной любви, подобно Джульетте или Дездемоне.

Соотнесение поведения героев с прошлым дает возможность автору показать расстановку сил перед началом «зрелища — петли». В лагере «противников» Гамлета — король, осознающий тяжесть содеянного, королева — мать и Офелия, живущие, согласно своей «природе», но к которым в сердце принца еще теплится любовь. В лагере единомышленников — не подозревающие о душевной драме окружающих актеры и знающий все друг Горацио — «thou art e’en as just a man» («лучший из людей»).

Только Горацио Гамлет посвящает в свой замысел.

Принцу необходима объективная оценка друга, которому он доверяет. Кроме того, Гамлет опасается, что переполняющие его чувства помешают увидеть очевидное. В нем словно борются два устремления. С одной стороны, эдиповское «Все дело вновь я разобрать хочу», «я должен знать» (пер. С. Шервинского). С другой, — боязнь этого знания, ведь, не в пример Эдипу, Гамлет уже осведомлен призраком, чего ему бояться.

В кульминации драматического действия «Гамлета» — «мышеловке» функционирование ретроспекции не ограничивается содержанием и формой «сцены на сцене». Через определенность недавнего прошлого в диалоге Гамлета с Офелией перед «мышеловкой» У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию настоящего.

Хронология символизирует определенность исторического Времени. Конкретные упоминания времени призваны обратить внимание на утраченный порядок исторического Времени. Апеллируя к прошлому, Офелия старается восстановить в сознании принца временную связь. И восстановление действительно происходит, но не так, как ожидалось присутствующими. Ироничное «So long?» Гамлет бросает Офелии, чтобы она и все остальные осознали, что два месяца, полгода, на самом деле — не столь давние сроки, чтобы забыть великого человека.

Сцена «мышеловки» детально воспроизводит обстоятельства убийства короля Гамлета. Но главное, что диалоги и монологи актеров содержат подробные объяснения движимых героями чувств и поступков. Видимая для присутствующих роль принца в сцене — пояснять события. «You are a good chorus, my lord» («Вы отличный хор, мой принц»), — говорит Офелия. Замысел Гамлета удался: не выдержав зрелища, король велит прекратить игру, и этим разоблачает себя.

У. Шекспир поддерживает напряжение драматического действия чередой последующих разоблачений: предательства друзей юности Розенкранца и Гильденстерна, матери.

Данные в форме диалогов разоблачения (2, 4 сцены третьего акта) разделены монологами короля и Гамлета в 3 сцене. Монолог Клавдия — это анализ и раскаяние в содеянном. Характерно, что король оценивает свой грех братоубийства как «the primal eldest curse» («старейшее из всех проклятий»). Пример из стародавнего прошлого в качестве веского аргумента оценки был традиционен для «древнегреческой» модели ретроспекции. Монолог король завершает молитвой.

Молитва Клавдия не позволяет Гамлету осуществить убийство. Она словно уравновешивает тяжесть возможной расправы принца над королем с тяжестью недавнего злодеяния самого Клавдия. Звучащее в монологе Гамлета сопоставление лишает его возможности действовать.

Гамлет уходит, так и не осуществив месть. В последующем диалоге с матерью (сцена 4) принц преследует цель показать ей в зеркале «the immost part of you» («все сокровеннейшее, что в вас есть»). Материалом «сокровеннейшего» вновь становится анализ совершенной в недавнем прошлом измены любви. Так У. Шекспир использует ретроспекцию с целью раскрытия глубин внутреннего мира героев. Достигнув кульминации во фрагменте убийства Полония, четвертая сцена разрешается готовностью королевы ответить на призыв сына «Repent what’s past» («Покайтесь в прошлом»). Появление в сцене призрака, помимо традиционной жанровой роли напомнить о мщении, выполняет у Шекспира задачу пробудить в Гамлете сострадание. Призрак просит:

В сценах четвертого акта, по точному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, наступает еще большее игнорирование календаря. Действительно, У. Шекспир не говорит, сколько прошло времени после отъезда Гамлета, до сумасшествия Офелии и возвращения Лаэрта. Х. Гренвилл-Баркер справедливо считает, что драматург намеренно игнорирует временные несоответствия, чтобы не разрушить «the seeming continuity of the action» (Granville-Barker H. Op. cit. P. 44 — «кажущуюся длительность действия»). Мы согласны также с мнением режиссера о том, что в сцене прибытия Лаэрта «…the flawed illusion of the action is not restored till Ophelia reappears, and in the pathos of the sight of her the rebellion is forgotten both by us and by Laertes» (Ibid. P. 45 — «слабая иллюзия действия не восстанавливается, пока снова не появляется Офелия, и ее вид заставляет забыть о восстании и нас, и Лаэрта»).

Забота о сохранении иллюзии единства драматического действия при фактической протяженности во времени его фрагментов привела У. Шекспира к усовершенствованию «древнегреческой» модели ретроспекции. В письме Гамлета к Горацио (сцена 6) происходит возвращение к календарю: «Ere we were two days old at sea, a pirate of very warlike appointment gave us chase» («Мы и двух дней не пробыли в море, как за нами погнался весьма воинственно снаряженный пират»).

В диалоге с Лаэртом (сцена 7) король также упоминает точное время: «Two months since, Here was a gentleman of Normandy» («Здесь был, Тому два месяца, один нормандец»).

У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию событий благодаря недавнему прошлому, но недавнему прошлому не по отношению ко всему драматическому действию, а только к его части: с 4 сцены IV акта. Таким образом, У. Шекспир, распространяя сюжет трагедии, усложняет содержание и функционирование недавнего типа прошлого. Наряду с недавним прошлым всего драматического действия — источника основного конфликта, — существует недавнее прошлое отдельных фрагментов, частей действия (мы назовем его «эпизодическим»). Моделирование недавнего прошлого необходимо, чтобы сохранить иллюзию непрерывного драматического действия.

С возвращением Гамлета в пятом акте трагедии темп драматического действия снова набирает обороты. Обращаясь к Горацио, принц вскользь упоминает «these three years» (имея в виду три года своего отсутствия). От возрождения исторического Времени посредством эпизодической ретроспекции в диалоге Гамлета с могильщиком У. Шекспир переходит к восстановлению всего временного отрезка жизни героя.

Символично, что из уст могильщика мы узнаем о возрасте Гамлета (30 лет), сколько лет пролежал в земле череп королевского шута Йорика (23 года). Жизнь Гамлета подходит к концу. Его воспоминания о давнем прошлом — мальчишеских годах, когда «poor Yorick» носил его на спине — даны по контрасту с теперь увиденным черепом шута. Этот фрагмент сюжета зеркально отражает контраст между частями ретроспективной композиции трагедии: беззаботностью детских впечатлений, обеспокоенностью и тревогой юного принца в начале действия, одиночеством и отчуждением от Времени зрелого человека в конце пьесы. Давний тип прошлого У. Шекспир использует для обрамления жизни Гамлета, сюжета и композиции трагедии.

По традиции жанра, напряженность развязки действия, когда погибает герой, исключала ретроспекцию. В финале «Гамлета», где происходит три смерти, У. Шекспир остается верен традиции.

Таким образом, анализ функционирования ретроспекции в трагедии «Гамлет» подтверждает общепризнанную в шекспироведении мысль о том, что, обращаясь к известному, У. Шекспир «претворяет заимствованное в традицию национальной культуры» (Шайтанов И. О. Указ. соч. С. 190). «Шекспировская» модель ретроспекции — национальная модификация древнегреческой.

Назад