RUS
ENG

НЕОШЕКСПИРИЗМ

08 марта 2017
27–30 июля 2017 г. в Гданьске (Польша) будет проходить IX конференция Европейской шекспировской исследовательской ассоциации «Шекспир и европейские театральные культуры: анализ/“раздробление” текста и сцены» (Shakespeare and European Theatrical Cultures : AnAtomizing Text and Stage). Наши друзья Мишель Ассай (Michelle Assay), Дэвид Фаннинг (David Fanning) и Кристофер Уилсон (Christopher Wilson) организуют семинар «Шекспир и музыка» (Shakespeare and Music).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

Неошекспиризм — художественно-эстетический принцип, характерный для новейшего этапа развития культуры XX–XXI вв., когда шекспировское наследие уже вышло за рамки первичного изучения и освоения творчества британского драматурга и приобретает самобытные черты национальных культур, литературных течений и направлений современного искусства, в рамках которых обнаруживается тезаурус Шекспира.

В XX в., уже после того, как Шекспир вошел в культурные тезаурусы многих народов не через посредников (когда носители этих культур широко использовали шекспиризацию или шекспиризм), а непосредственно (появились такие феномены, как «русский Шекспир», «немецкий Шекспир», «французский Шекспир» и т. д.), возникает новое явление, которое уместно определить как «неошекспиризм». «Новыми Шекспирами» нередко объявляются весьма далекие от великого драматурга писатели (П. Клодель, Ю. О’Нил, С. Беккет), что само по себе весьма симптоматично: очевидно, есть в их творчестве нечто, что сближает их с великим английским драматургом помимо сюжетов и персонажей (иначе говоря, помимо очевидной шекспиризации), есть то, что определяется термином «шекспиризм».

В XIX в. П. В. Анненков употребил слово «шекспиризм» применительно к творчеству А. С. Пушкина[1]. Впрочем, определения ему не было дано, это была скорее вполне понятная по контексту литературная характеристика, в сущности метафора. Впоследствии слово не раз повторялось другими исследователями[2], но только в XXI в. в работах одного из видных представителей научной школы тезаурусного анализа мировой литературы Н. В. Захарова[3] оно обрело значение термина. В его фундаментальной монографии «Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ»[4] раскрыта специфика шекспиризма в культуре России от А. П. Сумарокова до Ф. М. Достоевского, наиболее основательно изучен шекспиризм Пушкина. Под шекспиризмом исследователь понимает «конгениальное развитие шекспировского мировидения»[5], «художественно-эстетический комплекс идей, который характеризует шекспировское видение и понимание истории и современности, прошлого и будущего (собственно, это то, что Пушкин назвал “взглядом Шекспира”). Шекспиризм проявлялся в осознании художественных открытий английского драматурга, масштабности шекспировского изображения происходящего, в накале и титанизме страстей, в концепции человека и истории, в осмыслении роли случая в истории, в смешении стилей, совместимого и несовместимого, прозы и стиха и т. п.»[6].

Любопытно, что если внимание русских писателей к Шекспиру не ослабевало, во второй половине XIX в. и в начале следующего века нередко встречаются следы шекспиризации (под шекспиризацией понимается «процесс в мировой культуре, который характеризует, с одной стороны, интерес к наследию Шекспира, с особой силой возникший во второй половине XVIII века, с другой — то влияние, которое творчество драматурга оказало на литературу, музыку, изобразительное искусство, театр и кинематограф в дальнейшем»[7]), даже если это «анти-гамлетовский взгляд на героя современности, как в статье И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»[8], или парадоксальное отрицание Шекспира, как в знаменитой статье Л. Н. Толстого[9], то шекспиризм уходит в тень.

Уже Н. В. Гоголь, второй основоположник новой русской литературы, не стал опираться в целом на образцы из литератур-«прародительниц», в том числе и на Шекспира. «Маленький человек», утвердившийся в литературе после Гоголя, к шекспировскому мировосприятию не имеет никакого отношения. Натуральная школа, пошедшая за Гоголем, в еще большей степени развила эти тенденции. Между прочим, и тип «лишнего человека», утвердившийся в русской литературе благодаря Онегину, не соприроден шекспиризму, так что оба родоначальника классической литературы России вели поиски на почве родной действительности и высокой нравственности, ведущей свое происхождение из древнерусской литературной традиции. Характерно, что уже и Пушкин не пошел по пути использования вечных образов, вечных тем, вечных сюжетов, подаренных мировой культуре Шекспиром. Единственный пример — образ Анджело, но он и в наследии Шекспира не может быть отнесен к вечным образам.

Послепушкинский период — новый этап развития русской литературы. Появляются писатели, которые создадут такой самобытный художественный мир, что уже они сами дадут модели литературного творчества для Европы и всего мира. Это И. С. Тургенев, первым признанный в таком качестве, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, а в самом начале XX века еще и А. М. Горький. Говорить о шекспиризме названных великих русских писателей (за исключением Ф. М. Достоевского) было бы, наверное, неточным. Но все они вобрали в себя шекспиризм как пушкинское наследие и в его понимании.

А что же Шекспир? Какова в таком случае его судьба в России начиная с середины XIX в.? Н. В. Захаров дает замечательный, разнообразный материал, который показывает: Шекспира переводят, переводы эти (в том числе и полные собрания сочинений) множатся, его пьесы ставят и в столицах, и в провинциальных театрах, композиторы пишут музыку к спектаклям или симфонические поэмы, балеты, в XX в. снимаются фильмы… Шекспир стал тем самым Русским Шекспиром, о котором говорит Н. В. Захаров (разработавший, в том числе, электронный ресурс «Русский Шекспир», за которым последовал «Мир Шекспира», как и первый, поддержанный РГНФ). Шекспир сам стал выступать в своей роли наравне с русскими классиками.

Казалось бы, остался сам Шекспир, а шекспиризм как художественный принцип ушел в прошлое. Но в советский период формируется новая тенденция в художественной культуре, которую можно определить термином «новый русский шекспиризм» или короче: «неошекспиризм» (так даже точнее, потому что сходные явления были и в культуре других стран).

Неошекспиризм вполне схож с шекспиризмом, который мы понимаем как «овладение шекспировским масштабом, пониманием человека в ренессансных традициях титанизма, истории как реализации подспудного могучего течения времени, мира как небезразличного спутника человечества»[10].

Но складывается неошекспиризм в совершенно новых условиях, в новом культурном контексте. Сейчас больше подчеркивается, что после революции велась ожесточенная критика русской классики, которую якобы следует выбросить с парохода современности. Надо бы уточнить: это положение содержится в манифесте кубофутуризма «Пощечина общественному вкусу»[11], подписанном Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским, В. Хлебниковым, где оно звучит так: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Но альманах, где был опубликован манифест, вышел в свет 18 декабря 1912 г., то есть задолго до революции. В нем, кроме того, содержались нападки и на современников — Бальмонта, Брюсова, Андреева, а также Горького, Куприна, Блока, Сологуба, Ремизова, Аверченко, Черного, Кузмина, Бунина, которым «нужна лишь дача на речке. Такую награду дает судьба портным»[12].

Позиция революционной власти была иной. Так, уже в 1918 г. публикуется полное собрание сочинений А. П. Чехова в 22 томах и дополнительный 23-й том с материалами, найденными при разборе литературного архива писателя[13] со старых типографских форм, поэтому сохраняется написание с ерами и ятями, хотя уже прошла реформа алфавита. Правительственный комиссар П. И. Лебедев-Полянский писал в обращении от Комиссариата народного просвещения: «Литературно-Издательский Отдел К. Н. Пр. подготовляет к печати заново переработанные издания сочинений русских классиков. Работа эта требует времени, а между тем народ крайне нуждается в хорошей книге, которую теперь невозможно найти даже за баснословно высокую цену. Книжный голод вынуждает К. Н. Пр., не прерывая начатую подготовку новых изданий, перепечатывать классиков в спешном порядке по старым матрицам, мирясь с теми недочетами, которые трудно было исправить по техническим условиям»[14]. Далее он указывал, что все сочинения А. П. Чехова монополизированы РСФСР на 5 лет, и «никаким из книгопродавцев указанная на книге цена не может быть повышена под страхом ответственности перед законом страны»[15]. Характерно, что на титульном листе всех томов был помещен эпиграф из Н. А. Некрасова: 

...Придет ли времечко,
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет. 

10 июня 1921 г. в усадьбе Л. Н. Толстого постановлением Президиума ВЦИК был учрежден музей-заповедник, в том же году был основан музей И. С. Тургенева в Спасском-Лутовинове. В 1922 г. по постановлению СНК РСФСР был основан Пушкинский государственный заповедник в Михайловском. Изучение классиков стало обязательным в школе в условиях ликвидации безграмотности в стране. С 1928 г. начался выпуск 90-томного полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, двумя годами раньше начало выходить 13-томное полное собрание художественных произведений Ф. М. Достоевского (притом, что в 1918 г. был закончен выпуск 23-томного полного собрания его сочинений).

Проводя тезаурусный анализ отношения к классике в 20-е гг., можно отметить, что линия шекспиризма русской классической литературы не вышла из тени, одним писателям она не была свойственна, другие же, возглавляемые Пушкиным, воспринимались совсем в другом ключе.

Вторая линия в литературе этого времени — различные течения авангарда. Шекспировское мировидение им чуждо, как и его реалистические установки.

Третья линия — начало формирования зрелой формы социалистического реализма. Показ жизни в революционном развитии возвращал в литературу шекспиризм, но скорее лишь теоретически. Характерные примеры: в последние годы жизни А. М. Горький писал многотомную повесть «Жизнь Клима Самгина». Жизнь предреволюционной России там показана с размахом, конгениальным Шекспиру. Однако главный персонаж, проходящий через трагические перипетии истории, Клим Самгин вполне сознательно снижается писателем, не может стать трагическим героем. Нечто подобное — в «Тихом Доне» М. А. Шолохова, Чапаев в «Чапаеве» Д. А. Фурманова, Павел Корчагин в «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, А. С. Макаренко в его «Педагогической поэме» — подлинные герои, но не шекспировского типа, живущие не в шекспировском мире, в них писателей привлекает не характер, могучий, всепобеждающий, а его становление. Моделью здесь можно назвать роман А. М. Горького «Мать».

Для Шекспира нехарактерна идея развития мира и героя, будь то трагедия, хроника, комедия (пожалуй, исключение — сонеты, если их рассматривать как цикл, своего рода роман в стихах). Центральное место в шекспировской драматургической концепции занимает идея узнавания истинного лица мира[16] и подлинной сути человека.

Эти задачи в условиях существования классической и неклассической прозы XX в., способной как раскрывать действительность в развитии, так и деформировать действительность, оказываются довольно узкими. Поэтому неошекспиризм в отечественной культуре XX в. сосредоточен на драматургии и театре, которым он соприроден в наибольшей степени, а также на опере и балете, которые были им значительно обогащены («Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Спартак» А. Хачатуряна[17] и др.). Специально надо отметить кинематограф, в котором неошекспиризм дал не только выдающиеся фильмы по произведениям Шекспира («Гамлет», «Король Лир» Г. Козинцева), но и осветил особым светом работы С. Эйзенштейна, М. Калатозова, С. Бондарчука и ряда других выдающихся кинорежиссеров.

Неошекспиризм выступает на фоне утверждения чеховской традиции в драматургии, театральной манеры Московского Художественного академического театра, базирующейся на этой традиции. А. М. Горький, с огромной силой выразивший себя в начале XX в. в пьесе «На дне», также вошедшей в канон МХАТ, ищет и другие драматургические формы. Названия пьес отражают это. Линия многофигурных пьес — «Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки» (1902–1910 гг.) — в 1910 г. разрывается иной линией, где действие, подобно трагедиям Шекспира, строится вокруг центральной фигуры. Так появляется «Васса Железнова». В 30-е гг. Горький пишет ряд пьес с названиями, подчеркивающими новую для него композицию образов: «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», создает новый вариант «Вассы Железновой». Этот вариант вместе с пьесой «Егор Булычов и другие» с грандиозными фигурами купцов — новых вершителей жизни, утрачивающих свою власть, можно признать вершиной русского неошекспиризма. Прославившиеся в этих образах С. Г. Бирман и В. Н. Пашенная, игравшие Вассу, Б. В. Щукин, Л. М. Леонидов, Б. Н. Ливанов, игравшие Егора Булычова, могут по праву быть отнесены к особой группе актеров XX в., не обязательно игравших в пьесах Шекспира, но воплотивших в своем творчестве художественный феномен, который мы назвали неошекспиризмом.

Рассмотрим отдельные биографии актеров этой группы, чтобы более наглядно продемонстрировать нашу мысль.

Серафима Германовна Бирман (1890–1976) — одна из выдающихся актрис советского театра и кино. Среди театральных ролей славу актрисе принесло исполнение Вассы Железновой, высоко оцененное автором — А. М. Горьким. В кино ею сыграно не так уж много (роли в фильмах «Закройщик из Торжка», 1925; «Безумный день», 1956; «Обыкновенный человек», 1957; «Дон Кихот», 1957; и др.). Но среди этих ролей — подлинный шедевр, исполнение роли Ефросиньи Старицкой в фильме С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я сер. 1945; 2-я сер. вып. 1958).

Отсутствие в репертуаре С. Г. Бирман шекспировских ролей вовсе не снимает вопроса о ее связи с творческим наследием Шекспира. В ее трудах подробно описана режиссерская работа Гордона Крэга над знаменитым спектаклем «Гамлет» в МХТ. Но и это не главное применительно к шекспировской теме. С. Г. Бирман выработала особую технику игры, соединяющую трагизм и гротеск (проявилось в образах Вдовствующей королевы, Вассы Железновой, Ефросиньи Старицкой, Карпухиной, в режиссуре «Вассы Железновой» и «Сирано де Бержерака» и т. д.). Отличаясь от основной линии советского театра, связанной с чеховской стилистикой Художественного театра и с героической линией (в постановках «Оптимистической трагедии», «Любови Яровой» и др.), отходя от авангардной стилистики В. Э. Мейерхольда, скорее сближаясь с искусством М. А. Чехова, А. Г. Коонен, но в большей мере подчеркивая трагический гротеск, искусство С. Г. Бирман выступило как продолжение шекспиризма в русской культуре XIX в. Новые реальности, новые художественные течения дали классическому шекспиризму обновленное лицо, и С. Г. Бирман может рассматриваться как одна из ярчайших представительниц нового русского шекспиризма (неошекспиризма).

Другой представитель этой группы российских актеров — Михаил Пантелеймонович Болдуман (1898–1983). Начало его сценической карьеры связано с провинцией, первые роли сыграл в Жмеринке (Винницкая обл., Украина). Признание пришло к нему в Киеве, где он с 1924 по 1931 гг. играл в Киевском театре русской драмы. Здесь он впервые раскрылся как выдающийся актер шекспировского репертуара, сыграв Яго в «Отелло» и Клавдия в «Гамлете».

Переехав в Москву, М. П. Болдуман поступил на сцену театра б. Корш. В 1933 г. театр закрыли, актеров перевели в другие театры. Некоторые из них были взяты во МХАТ. Среди них оказался и М. П. Болдуман. Коршевцы не слишком хорошо и быстро вписывались в коллектив нового для них театра, их театральность была слишком яркой для установившегося стиля МХАТ с требованием преодоления традиционной театральной игры в направлении правды жизни, системы театра переживания, противопоставленного театру представления. М. П. Болдуман обладал крупной мужественной фигурой, голосом необыкновенной мощи, диапазона (особенно выразительного в низких регистрах), неуемным артистическим темпераментом — т. е. теми качествами, которые так нужны для исполнения ролей трагических героев Шекспира. Но в репертуаре МХАТ ни Шекспира, ни подобных ему авторов не было. Поэтому долгое время М. П. Болдуман играл второстепенные роли (например, обер-кондуктор в «Талантах и поклонниках» А. Н. Островского). Уровень его масштабного таланта приоткрылся в ролях Бориса Годунова» в «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого (возобновление в 1935 г.), Людовика XIV в «Мольере» М. А. Булгакова (1936). Хотя актер стал получать и крупные роли (Вершинин в «Трех сестрах» А. П. Чехова, Платон Кречет в одноименной пьесе А. Е. Корнейчука, Забелин в «Кремлевских курантах» Н. Ф. Погодина и др.), но подлинное направление его таланта долгое время не обнаруживалось.

Подлинное открытие актера состоялось в 1958 г., когда он сыграл роль короля Леонта в «Зимней сказке» У. Шекспира (пост. М. Н. Кедрова). Это произведение в шекспироведении редко сравнивается с «великими трагедиями» Шекспира. М. П. Болдуман доказал своим исполнением, что «Зимняя сказка» обладает подлинным шекспировским размахом, своей трагической глубиной. При всем профессионализме других исполнителей в сценах, где участвовал М. П. Болдуман, он безусловно доминировал, что в немалой степени было связано с его необыкновенным голосом, выражавшим упрямую ревность, ужасающий гнев, дикое самодурство, а в последнем действии — глубокое раскаяние, нежность и любовь. Этот голос сохранен в радиозаписи спектакля, осуществленной в 1964 г. В 1973 г. специально для М. П. Болдумана была поставлена пьеса «Сон разума» С. Вальехо, в которой он сыграл Гойю в ключе шекспировских трагических героев.

Значимая фигура неошекспиризма в отечественном театральном искусстве — Анатолий Петрович Кторов (настоящая фамилия Викторов, 1898–1980). Театральное образование он получил в студии под руководством Ф. Ф. Комиссаржевского, которую он окончил в 1919 г. В 1917–1920 гг. актер работал в театре В. Ф. Комиссаржевской. В 1920–1933 гг. он работал в театре Корша (с перерывами). После закрытия театра был направлен вместе с женой В. Н. Поповой во МХАТ. И, несмотря на формальность такого перехода в театр с другой эстетикой, А. П. Кторов с 1933 г. и до конца жизни работал во МХАТе. Аристократичность манер в соединении с легкой, изящной авантюристичностью отличали наиболее известные роли А. П. Кторова: Сэм Уэллер («Пикквикский клуб» по роману Ч. Диккенса, 1936); Джозеф Серфес («Школа злословья» Р. Б. Шеридана, 1940, фильм-спектакль 1952) и др. Ярчайший пример — исполнение роли Коко в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого. Роль длится всего несколько минут и фактически состоит из одного прохода по лестнице. Но дважды (при появлении актера и при движении по лестнице) зал разражался продолжительными аплодисментами — так совершенно был решен образ. В коротком промежутке раздавался уникальный по тембру, легко узнаваемый голос актера. Несмотря на всю нелепость и глупость слов, намеренно вложенных в уста этого пустоцвета Л. Н. Толстым, зрители боялись пропустить хоть один нюанс, реагировали на каждую интонацию. Именно за эту коротенькую роль А. П. Кторов был удостоен Сталинской премии.

В число образов данного типа может быть отнесен созданный А. П. Кторовым образ бродяги и обманщика Автолика из «Зимней сказки» У. Шекспира (МХАТ, 1958, радиозапись 1964). Кторов через эту второстепенную фигуру решал задачу, которая вытекала из структуры пьесы Шекспира: именно через посредство этого персонажа, его реплик, хитроумного обмана, ловких действий мошенника и плута выстраивается переход от трагической части «Зимней сказки» к ее пасторально-комическим актам, ведущим к счастливой развязке. Автолик в исполнении А. П. Кторова стал жемчужиной спектакля, всего шекспировского репертуара на русской сцене.

Сходные качества актера оказались востребованными в раннем советском кинематографе. А. П. Кторов обладал выдающейся киногеничностью (соединяющей статическую фотогеничность с поразительной пластикой, выработанной годами занятий, которая пленяет зрителя с экрана). Он прославился в фильмах Я. А. Протазанова «Процесс о трёх миллионах» (1926), «Праздник Святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1937).

Высшие достижения А. П. Кторова позднего периода — роль Дж. Б. Шоу в «Милом лжеце» Джерома Килти (МХАТ, 1962, в дуэте с А. И. Степановой в роли Патрик Кэмпбелл) и роль старого князя Болконского в киноэпопее С. Ф. Бондарчука «Война и мир» по роману Л. Н. Толстого (1966–1967). В этом кинообразе А. П. Кторов соединяет мхатовскую убедительность внутренней жизни персонажа с шекспировским масштабом образа, тем самым участвуя в развитии нового шекспиризма, свойственного русской культуре XX в.

Неошекспиризм можно увидеть и в современной западной художественной культуре, в том числе и в формах демонстративного пересмотра шекспировских сюжетов («Черный принц» А. Мердок, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда). Он представлен в опере (например, «Роберто Деверо» Г. Доницетти в постановке Баварской государственной оперы, реж. Кристофор Лой, особенно Эдита Груберова в партии Елизаветы Тюдор и Альберт Шагидуллин в партии Ноттингема), в кино («Ромео + Джульетта», реж. Баз Лурман) и т. д. Обычно неошекспиризм далек от текстов и эпохи Шекспира. Не случайно в постановке оперы «Роберто Деверо» время Шекспира заменено на середину XX в., из дворца перенесено в офис, а в фильме Б. Лурмана, весьма спорном, текст Шекспира, в основном сохраненный текст трагедии по-новому звучит в контексте современной Америки.

Неошекспиризм, внешне удаляясь от Шекспира, в глубине ориентирован на шекспировский масштаб (уже не на шекспировское мировидение, как в классическом шекспиризме, а именно на масштабность этого мировидения, масштаб героев, страстей и т. д.). Представители неошекспиризма подчеркивают, что хотя наступили новые времена, шекспировское понимание жизни актуально.


Лит.: Пощечина общественному вкусу // Пощечина общественному вкусу: [Альманах]. М. : Г. Л. Кузьмин, б. г. С. 3–4; Анненков П. В. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. VIII. Шекспиризм // Вестник Европы. 1874. Кн. 2. С. 532–537; Белецкий А. И. Из история шекспиризма. Теофиль Готье о комедиях Шекспира. Харьков, 1916; Чехов А. П. Полное собрание сочинений: [В 23 т.]. Пг. : Лит-издат. отдел Комиссариата народного просвещения, 1918; Лебедев-Полянский П. И. От Комиссариата Народного Просвещения // Чехов А. П. Полн. собр. Соч. : [В 23 т.]. Пг. : Лит-издат. отдел Комиссариата народного просвещения, 1918. Т. 1. С. 2; Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. : В 28 т. Сочинения : В 15 т. М. ; Л., 1964. Т. 8. С. 169–192; Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М. : Худ. лит., 1971; Вольперт Л. «Шекспиризм» Пушкина и Стендаля («Арап Петра Великого» и «Арманс») // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 56–66; Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л. Н. Собр. соч. : В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 258–314; Захаров Н. В. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3. С. 148–155; Его же. Шекспиризм в русской литературе // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 3. С. 175–180; Его же. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008; Луков Вл. А., Захаров Н. В. Шекспиризация и шекспиризм // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 3. С. 253–256; Луков Вл. А. Шекспир и русская классическая литература: новый взгляд на проблему (послесловие редактора) // Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ / Отв. ред. Вл. А. Луков. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 305–318; Захаров Н. В., Луков Вл. А. Шекспир и шекспиризм в России // Знание. Понимание. Умение. 2009. № 1. С. 103–104.


[1] Анненков П. В. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. VIII. Шекспиризм // Вестник Европы. 1874. Кн. 2. С. 532–537.

[2] Не только в отношении к русской литературе, но и применительно к зарубежным писателям. См.: Белецкий А. И. Из история шекспиризма. Теофиль Готье о комедиях Шекспира. Харьков, 1916; Вольперт Л. «Шекспиризм» Пушкина и Стендаля («Арап Петра Великого» и «Арманс») // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 56–66; и др.

[3] См.: Захаров Н. В. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3. С. 148–155; Его же. Шекспиризм в русской литературе // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 3. С. 175–180; Луков Вл. А., Захаров Н. В. Шекспиризация и шекспиризм // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 3. С. 253–256; и др.

[4] Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008.

[5] Там же. С. 282.

[6] Формулировка по новейшей публикации: Захаров Н. В., Луков Вл. А. Шекспир и шекспиризм в России // Знание. Понимание. Умение. 2009. № 1. С. 103–104.

[7] Там же. С. 104.

[8] Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. : В 28 т. Сочинения : В 15 т. М. ; Л., 1964. Т. 8. С. 169–192.

[9] Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л. Н. Собр. соч. : В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 258–314.

[10] Луков Вл. А. Шекспир и русская классическая литература: новый взгляд на проблему (послесловие редактора) // Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ / Отв. ред. Вл. А. Луков. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 307.

[11] Пощечина общественному вкусу // Пощечина общественному вкусу: [Альманах]. М. : Г. Л. Кузьмин, б. г. С. 3–4.

[12] Там же. С. 4.

[13] Чехов А. П. Полн. собр. Соч. : [В 23 т.]. Пг. : Лит-издат. отдел Комиссариата народного просвещения, 1918.

[14] Лебедев-Полянский П. И. От Комиссариата Народного Просвещения // Там же. Т. 1. С. 2.

[15] Там же.

[16] Глубоко раскрыто Л. Пинским в работе: Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М. : Худ. лит., 1971.

[17] Неошекспиризм здесь проявился не только в музыке, но и в постановке Ю. Н. Григоровича, в исполнительском искусстве, особенно в этом плане выделялся Марис Лиепа в партии Красса.


Вл. А. Луков


Назад