ГЕЙНЕ Г. «Девушки и женщины Шекспира»

Книга великого немецкого писателя Генриха Гейне «Девушки и женщины Шекспира» (нем. Shakespeares Mädchen und Frauen, 1838)[1] — это один из самых ранних случаев замены филологической трактовки творчества Шекспира (да и литературы в целом) на культурологическую трактовку.

Она написана по просьбе парижского книгопродавца Деллуа, решившего издать альбом изображений женских персонажей Шекспира, выполненных английскими художниками Бостоком, Гербертом, Дженкинсом, Корбудом, Мидоу, Филдом и др. Для Англии и Франции такие альбомы были уже выпущены Деллуа, для немецкого издания ему требовались подписи к иллюстрациям, выполненные признанным немецким автором. Гейне отказался, тогда ему было сообщено, что тот же заказ получит Людвиг Тик — в молодости один из ярких представителей йенского романтизма, а в 1830-е гг. неутомимого критика Гейне и молодой немецкой литературы. Чтобы заказ не достался литературному врагу, Гейне изменил решение и согласился написать текст, но вместо аннотаций к портретам девушек и женщин Шекспира написал глубокую работу о творчестве великого английского драматурга, открывавшую книгу. Что касается характеристик женских образов шекспировских произведений, он выполнил и эту часть, но собственный текст здесь сильно потеснен цитатами из Шекспира (в переводе А. В. Шлегеля и Л. Тика, который на ту пору считался каноническим, но в ряде мест Гейне обращался к другим переводам, лучше, с его точки зрения, передающим подлинник).

Офелия

Гейне написал следующие портреты: в разделе «Трагедии» — Крессида («Троил и Крессида»), Кассандра («Троил и Крессида»), Елена («Троил и Крессида»), Виргилия («Кориолан»), Порция («Юлий Цезарь»), Клеопатра («Антоний и Клеопатра»), Лавиния («Тит Андроник»), Констанца («Король Джон»), Леди Перси («Генрих IV»), Принцесса Екатерина («Генрих V»), Жанна д’Арк («Генрих VI», часть первая), Маргарита («Генрих VI», часть первая), Королева Маргарита («Генрих VI», части вторая и третья), Леди Грей («Генрих VI»), Леди Анна («Король Ричард III»), Королева Екатерина («Генрих VIII»), Анна Болейн («Генрих VIII»), Леди Макбет («Макбет»), Офелия («Гамлет»), Корделия («Король Лир»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Дездемона («Отелло»), Джессика («Венецианский купец»), Порция («Венецианский купец»), в разделе «Комедии» очерки Гейне о героинях Шекспира исчезают, образы представлены только цитатами из произведений: Миранда («Буря»), Титания («Сон в летнюю ночь»), Пердита (в современном переводе — Утрата, «Зимняя сказка»), Оливия («Двенадцатая ночь»), Имогена («Цимбелин»), Джулия («Два веронца»), Сильвия («Два веронца»), Геро («Много шуму из ничего»), Беатриче («Много шуму из ничего»), Елена («Конец — делу венец»), Селия («Как вам это понравится»), Розалинда («Как вам это понравится»), Мария («Двенадцатая ночь»), Изабелла («Мера за меру»), Принцесса Французская («Бесплодные усилия любви»), Аббатиса («Комедия ошибок»), Миссис Пэдж («Веселые виндзорские кумушки»), Миссис Форд («Веселые виндзорские кумушки»), Анна Пэдж («Веселые виндзорские кумушки»), Катарина («Укрощение строптивой»). Далее следует обширное заключение, в котором особенно подробно характеризуется культ Шекспира у французских романтиков, при этом ставится вопрос, соотносится этот культ слепого поклонения с истинным признанием великого драматурга. Блестящая работа Гейне позволяет отметить некоторые общие тенденции в понимании литературы, которые им демонстрируются на примере Шекспира.

К 1838 г. в Европе уже несколько десятилетий существовал культ Шекспира[2], формировалось научное шекспироведение, даже был сформулирован «шекспировский вопрос», отступивший на время в тень под влиянием романтиков, для которых Шекспир стал ярчайшим примером нарушения правил классицизма. Уже в начале своей книги Гейне соотносит Шекспира с культурой его родины: «Мне становится тошно, когда я вспоминаю, что он в конце концов все-таки англичанин и принадлежит к самому противному народу, какой только господь создал в гневе своем. (...) Народ, серое зевающее чудовище, дыхание которого насквозь пропитано удушающим газом и смертельной скукой и который наверное повесится в конце концов на колоссальном корабельном канате...» (309). И тут же делает культурологически обоснованное предположение: «Но Англия тех дней... наверное, сильно отличалась от нынешней, и называли-то ее merry England, и она цвела в сиянии красок, в веселии маскарадов, в глубокомысленных дурачествах, в кипучей жажде деятельности, в преизбытке страстей...» (310). Последующий краткий историко-культурологический очерк движения родины великого драматурга к современности через церковные и политические потрясения позволяет Гейне показать особое место Шекспира в Англии: «Да, он духовное солнце, которое заливает эту страну своим прекраснейшим светом, своими благодатными лучами» (313).

Гейне пишет: «…несправедливо к историческим драмам Шекспира предъявлять только такие требования, какие может удовлетворить драматург, считающий высшей своей целью лишь поэзию и ее художественное выражение. В задачу Шекспира входила не только поэзия, но и история». Так через характеристику хроник великого драматурга в книгу Генриха Гейне входит протест против чисто филологического рассмотрения Шекспира. Ниже он подвергнет то саркастической, то иронической критике филологов-шекспироведов: «За исключением Вильяма Хэзлита, Англия не дала ни одного значительного комментатора Шекспира; всюду вранье в мелочах, самовлюбленная поверхностность, самомнение, прикрывающееся восторженностью, ученое чванство, готовое лопнуть от блаженства, когда ему удается указать бедному поэту на какую-нибудь историческую, географическую или хронологическую погрешность и выразить при этом сожаление, что он, увы, не изучал древних по подлинникам, да и вообще обладал скудными школьными познаниями…» (319). «Немцы поняли Шекспира лучше англичан», — отмечает дальше Гейне, называя с уважением имена Лессинга, Виланда, Гердера, Гёте, но низко оценивая романтиков, в частности, А. В. Шлегеля и его переводы: «У него, как и у всей романтической школы, апофеоз Шекспира должен был косвенно служить уничтожению Шиллера» (321). Еще больше достается Л. Тику («Ах, этот Тик! (…) Насколько он был нам мил прежде, настолько он противен теперь…» — 323). Отвергаются Гейне и комментарии Франца Горна и т. д.

Но что же предлагается в плане трактовки шекспировского творчества взамен мелочному комментированию? Обратимся к одной из центральных проблем для романтиков — принципу трех единств (времени, места и действия) и к тому, как эта тема развита в книге Гейне, уже в большой мере отошедшему от романтизма, в котором он сыграл такую большую роль в молодые годы.

Надо отметить, что в теории классицизма это был не принцип, а, скорее, прием, вытекавший из принципа правдоподобия. Ж. Шаплен в 1630 г. ссылался на античных авторов, которые таким образом заботились «о достижении правдоподобия, столь настоятельно рекомендуемого и столь необходимого для всякой поэмы; все это с единственным намерением — лишить зрителя любой возможности размышлять над степенью правдоподобия увиденного и усомниться в его реальности» (курсив Шаплена)[3]. Но со временем прием занял в культурном тезаурусе классицизма место принципа, его нарушение вызывало ожесточенную критику (как в дискуссии о трагедии П. Корнеля «Сид» в 1637 г., в которой тот же Ж. Шаплен рассматривает нарушения единств как ошибки Корнеля[4]). Требование соблюдения трех единств стало филологическим, своего рода законом при оценке художественного текста. Таким же оно оставалось в романтических манифестах (например, в «Предисловии к “Кромвелю”» В. Гюго[5]), где Шекспир противопоставлялся классицистам и в том, что не соблюдал эти правила (которые, он, собственно, и не знал, хотя они были использованы и осмыслены еще до его рождения итальянцами Д. Триссино и Ю. Ц. Скалигером, но не утвердились на современной ему английской сцене). Молодой И. В. Гёте выразил свое предромантическое видение той же проблемы по прочтении Шекспира так: «Не колеблясь ни минуты, я отказался от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени тяжкими цепями, сковывающими воображение. (…) И теперь, когда я увидел, сколько несправедливостей причинили мне создатели этих правил, сидя в своей дыре, в которой — увы! — пресмыкается еще немало свободных душ, — мое сердце раскололось бы надвое, не объяви я им войны и не пытайся ежедневно разрушать их козни»[6].

И вот на фоне ярких выступлений предромантиков и романтиков, как бы закрывших тему, появляется неожиданная трактовка того же вопроса у Гейне в ответ писателям и филологам, осуждающим произведения Шекспира за бесформенность и сетующим на отсутствие не только единств времени и места, но и действия: «Странная ошибка проницательных критиков! Наш великий поэт сохраняет не только последнее из названных единств, но не обходится без единства места и времени. Только понятия эти у него несколько шире, чем у нас» (316).

И вот — переход от филологической к культурологической парадигме шекспироведения, который можно непосредственно наблюдать: «Поле действия его драм — весь земной шар, и это и есть его единство места; период, во время которого разыгрываются его пьесы, — вечность, и таково его единство времени; и обоим соответствует герой его драм, который является их блистательным центром и представляет единство действия… Этот герой — человечество, герой, который непрестанно умирает и непрестанно возрождается, непрестанно любит, непрестанно ненавидит, но все же любит больше, чем ненавидит, — сегодня пресмыкается, как червь, завтра орлом взлетает к солнцу, сегодня удостаивается дурацкого колпака, завтра — лаврового венка, еще чаще — и того и другого одновременно, — великий карлик, маленький великан, гомеопатически изготовленное божество, в котором, хотя и в весьма разжиженном виде, все же присутствует божественное начало, — ах, не будем из скромности и стыдливости слишком много распространяться о героизме этого героя» (316).

Далее следует важное для культурологического понимания творчества Шекспира (и поэта вообще) замечание: «Принято говорить, будто он отражает природу в зеркале. Это выражение достойно порицания, ибо оно ложно передает отношение поэта к природе, а ее образ, который, оставаясь вполне точным, как отражение в зеркале, все же кровно связан с душой поэта; поэт как бы приносит в мир свой собственный мир, и, когда, пробудившись от дремотного детства, он приходит к самопознанию, — ему сразу же становится понятной каждая частица внешнего мира явлений во всей взаимосвязи с целым; но так как он носит в своем сознании образ и подобие целого, он знает основные причины всех явлений, которые кажутся загадочными заурядному сознанию и методами обычного изучения постигаются лишь с трудом или не постигаются вовсе…» (317). В данном месте можно усмотреть одну из ранних теорий картины мира — центрального понятия в современной культурологии.

Вл. А. Луков

Фото: Zeno.org

[1] Гейне Г. Девушки и женщины Шекспира // Гейне Г. Собр. соч. : В 10 т. М. : Гослитиздат, 1958. Т. 7. С. 307–420. Далее при цитировании этого произведения в скобках указывается номер страницы.

[2] Луков Вл. А., Захаров Н. В. Культ Шекспира // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 1. С. 132–141.

[3] Шаплен Ж. Обоснование правила двадцати четырех часов и опровержение возражений // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 265–272.

[4] Шаплен Ж. Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 273–298.

[5] Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч. : В 14 т. М. : ТЕРРА — Книжный клуб ; Литература, 2003. Т. 9. С. 5–66.

[6] Гёте И. В. Ко дню Шекспира // Гёте И. В. Об искусстве. М. : Искусство, 1975. С. 336.

Назад