RUS
ENG

ШЕКСПИР в ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

19 октября 2017
17 октября 2017 г. состоялось заседание Жюри Бунинской премии под председательством члена Президиума Союза писателей России, лауреата литературных премий Бориса Николаевича Тарасова. Подведены итоги конкурса, который в 2017 г. проводился в номинации «поэзия». 24 октября в конференц-зале Московского гуманитарного университета состоится торжественная церемония, на которой Председатель Попечительского совета Бунинской премии, член Союза писателей России, ректор университета профессор Игорь Михайлович Ильинский вместе с членами Жюри вручит заслуженные премии новым лауреатам.
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

Шекспир в европейской музыке. В Европе влияние Шекспира на музыкальное мышление композиторов развивалось не всегда синхронно в Германии, Франции, Италии, России.

Величайший представитель венского классицизма — немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (16.12.1770, Бонн — 26.03.1827, Вена). Среди его шедевров 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, 16 струнных квартетов, хоровые произведения, ансамбли, симфонические увертюры, концерты, пьесы и т. д. Людвиг ван Бетховен глубоко преклонялся перед гением Шекспира. Высшего совершенства достигает композитор во второй — медленной части первого смычкового квартета op. 18 № 1 (1798), создав певучее «чувственное» Adagio XVIII в. Сам Бетховен указывал, что музыка второй части квартета навеяна сценой в гробнице из «Ромео и Джульетты» Шекспира. Бетховен считал музыкальным воплощением «Бури» Шекспира первую часть сонаты с речитативом op. 31 № 2, d-moll, (1802) и сонату «Аппассионату» op. 57, f-moll (1804). Когда друг и биограф Бетховена Антон Шиндлер спросил как-то, каково содержание «Аппассионаты», композитор ответил: «Почитайте только шекспировскую “Бурю”». Как указывает академик Б. В. Асафьев, «мы имеем, согласно драгоценному указанию самого композитора, отображение поэтической идеи “Бури” Шекспира. <...> В “Аппассионате” — не только любовь, но и едва ли не всюду “природа в ее космическом облике”, вызванная “магическим” гением, т. е. искусством Просперо... Бетховен сам становится Просперо, воссоздателем стихии жизни в искусстве: он не пишет музыку к пьесе Шекспира, а музыкально отображает ту же поэтическую идею» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 290–291).

Смысл шекспировской пьесы французский писатель Ромен Роллан характеризует как «неистовство стихийных сил, страстей людских и стихийных безумств. И господство Духа-волшебника, который по своей воле собирает и рассеивает иллюзии». То же самое в «Аппассионате» — «проникнутой страстью» сонате: «поток неумолимой и дикой силы. Владычество мысли, которая парит в высоте» (Штейнпресс Б. Музыка XIX века. М., 1968. С. 64–65).

Для того чтобы понять условия и культурный контекст, в котором творил музыку гениальный композитор, как говорит Владимир Спиваков, нужно видеть книги, которые читал Бетховен, видеть пометы, сделанные им, те места, на которые он обращал свое особое внимание. Такие места Владимир Спиваков отметил в принадлежащих композитору текстах «Гамлета» и «Венецианского купца» Шекспира.

Музыковеды считают, что увертюра Бетховена «Кориолан», op. 62, c-moll, (1807), созданная для одноименного спектакля венского драматурга Г. Колина, была навеяна шекспировским оригиналом. В ней Бетховен с шекспировской страстью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными переживаниями героя.

В XIX в. произошла шекспиризация музыки — освоение творческого наследия Шекспира в музыке разных стран (Германии, Франции, Италии, Австрии, России), в различных музыкальных жанрах. Как в литературе и искусстве, в музыке XIX в. начался шекспировский Ренессанс. Шекспиризация музыки выразилась в наполнении музыки жизненной конкретностью, реалистической яркостью музыкальных характеров, сочностью выразительных средств, свободой музыкальной формы.

Дань гениальному британцу отдали многие европейские композиторы XIX в. В этих обращениях бывали неудачи: никакого сравнения с шекспировским сюжетом нет в опере В. Беллини «Капулетти и Монтекки», в опере Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», безнадежно искажена трагедия в «Гамлете» А. Тома. Более счастливым было обращение к Шекспиру Дж. Россини. Его опера «Отелло» (1816) — одно из крупных достижений Россини раннего итальянского периода творчества.

Романтизм возродил драматургию антитез Шекспира, ее жизненные конфликты. Композиторы-романтики внесли в мировую шекспириану великие шедевры, при этом романтики отдавали предпочтение не «великим трагедиям» Шекспира, а «Буре» и сонетам.

Немецкий композитор-романтик Карл Мария Вебер создал оперу «Оберон, или клятва короля эльфов» по английскому либретто Дж. Р. Планше (по К. М. Виланду), ее премьера состоялась в лондонском Ковент-Гардене, 12 апреля 1826 г., дирижировал автор. В опере использованы мотивы сказочной поэмы «Оберон» Виланда, основанной на старофранцузской повести о Гуоне Бордосском, а также некоторые эпизоды пьес Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Музыка искрится волшебством, композитор мастерски пользуется оркестровой палитрой, особо выразительны у него кларнет, флейты и валторна, создающие картины причудливой природы: лунный свет, танцы эльфов, сверкающие в океане русалки, полеты духов воздуха, воды и земли. Изумительна увертюра оперы, связанная с ней тематически, первый ее мотив, соло валторны, имеет семантическое значение в музыкальном искусстве для изображения мира грез романтиков.

«Оберон» создавался для лондонского театра, композитор должен был следовать традициям английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками. Вебер собирался доработать оперу, приблизив ее к традициям немецкого театра. Не выдержав напряжение от постановки оперы, Вебер умер в Лондоне 5 июня 1826 г.

В своей опере Вебер опирался на традиции Моцарта, его оперы «Похищение из Сераля» и «Волшебная флейта». Музыка «Оберона» Вебера блещет сказочной фантастикой, лирикой, поэзией. Своей оперой Вебер несомненно дал импульс к появлению романтических шедевров увертюры и скерцо из «Сна в летнюю ночь» Ф. Мендельсона и скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Г. Берлиоза.

В 17 лет немецкий композитор Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) сочинил одно из совершенных симфонических произведений романтизма, увертюру «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру (1826), творение, в котором определился самостоятельный стиль автора. Позднее, в 1842 г. композитор пишет музыку к спектаклю «Сон в летнюю ночь», исполненную в 1843 г. в Потсдаме. С тех пор она сопровождала практически все постановки этой пьесы вплоть до спектакля Харли Тренвилла-Баркера в 1914 г.

Мендельсон создал новый жанр симфонической музыки — программной концертной увертюры. Увертюра к «Сну в летнюю ночь» наполнена сказочной романтикой, темы блещут всевозможными оттенками красок. «Волшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычайное звучание скрипок divisi стаккато в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармонические последовательности и многие другие выразительные приемы создают скерциозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью» (Конен В. История зарубежной музыки. М., 1965. С. 284).

Все темы увертюры носят новаторский характер, ни одна из них не похожа на классическую тему, они все романтичны и волшебны. Мендельсону удалось открыть новые возможности видения художественного мира.

Влияние на романтиков Шекспира было огромно. В 1834 г. немецкий романтик, пианист, композитор Роберт Шуман (1810–1856) с друзьями (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Ф. Вик) основал «Новый музыкальный журнал», целью которого было, по словам Шумана, поднять упавшее значение искусства. В качестве эпиграфа к первому номеру своего прогрессивного журнала Шуман берет шекспировскую фразу из пролога к «Королю Генриху IV»: «Лишь те, кто пришли посмотреть веселенький фарс, будут обмануты».

В музыке Шуман также отдал дань Шекспиру: интермеццо в Третьей Новеллетте (op. 21) сам композитор связывал со сценой ведьм из шекспировского «Макбета», им создана увертюра «Юлий Цезарь» (op. 128, 1851) и романс на текст Шекспира. У Шумана были еще замыслы опер по мотивам великого драматурга, но они, к сожалению, не осуществились.

У немецких композиторов больший интерес вызывали шекспировские «Буря» и «Двенадцатая ночь».

Яркий романтик, гениальный французский композитор, дирижер, писатель Гектор Берлиоз (1803–1869) своим жизненным кредо считал: «Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира».

Еще в молодые годы Берлиоз увлекся трагедиями Шекспира, а осенью 1827 г. испытал сильнейшее впечатление: в парижском театре «Одеон» прошли постановки шекспировского цикла пьес в исполнении английской труппы. Вот как описывает сам композитор чувства, захватившие его: «Шекспир обрушился внезапно, поразив меня подобно молнии. Вспышка этого откровения в один миг открыла передо мной целое небо искусства, озаряя самые отдаленные его уголки. Я постиг истинный смысл величия, красоты, драматической правды. В то же время я понял крайнюю нелепость представлений о Шекспире, распространенных во Франции Вольтером:

 Эта гениальная обезьяна,
Ниспосланная человеку дьяволом, —

(В. Гюго. Песни сумерек).

а также всю жалкую ограниченность наших устаревших, закосневших в своем академизме поэтических традиций. Я увидел, я понял, я ощутил, что я жив, что я должен подняться и идти.

Выйдя после представления “Гамлета”, глубоко потрясенный только что пережитым, я поклялся не предавать себя вновь пламени шекспировского гения.

На следующий день объявили “Ромео и Джульетту”. У меня был пропуск в оркестр. Однако, боясь, что щвейцар театра “Одеон” мог, в силу дополнительных указаний, ужесточить порядок прохода, я решил подстраховаться и, едва увидев афишу, побежал в кассу театра покупать место в партере. Тем бесповоротней решилась моя судьба» (Берлиоз Г. Мемуары: Ч. 1–2. П., 1870).

Мощь и драматизм трагедий Шекспира, грандиозные страсти, острые, яркие конфликты, новая свободная композиция трагедий, ломающая классические каноны — все это увлекло Берлиоза и было вдохновлено страстью к ирландской актрисе Гарриет Смитсон, исполнительнице Офелии и Дездемоны.

Берлиоз смело вводил новые черты в музыкальную форму, гармонию, стремился к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам и романтическим образам. Поэтому так сильно влияние Шекспира на его творчество, Шекспир стал основой многих его произведений.

Это свойственно его «Буре» — «драматической фантазии для хора, оркестра, гармониума и 2 фортепиано в 4 руки (1830), концертной увертюре для симфонического оркестра «Король Лир» op. 4 (1831). В 1832 г. в Париже Берлиоз создает монодраму для чтеца, хора, солистов певцов и оркестра «Лелио или Возвращение к жизни», исполненную вместе со второй редакцией «Фантастической симфонии», на которую также сильное влияние оказал гениальный британец. Во время путешествия в Рим за Большой римской премией композитор увлекся сюжетом «Ромео и Джульетта». Он писал: «“Ромео” Шекспира! Боже! Какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!» (Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 159).

В 1838 г. Берлиоз взялся за работу над «Ромео». При этом композитор создал не оперу, а программную симфонию с солистами, хором (в этом сказалось влияние Девятой симфонии Бетховена), слова Э. Дешана, op. 17 (1838–1839), постановка театра «Одеон». В своем произведении Берлиоз отказался от классической сонатной схемы, создав свободную «драматическую» симфонию, где «драматическая» понимается как «театральная». Берлиоз выделяет романтические мотивы — любви, смерти, психологию состояния героев, сказочно-фантастические образы, снижая философские мотивы и основной конфликт трагедии. Под влиянием Шекспира композитор раздвинул границы жанра классической симфонии, создав новый вид музыки, тот же процесс мы видим в творчестве французских романтиков, отказавшихся от трех единств классической драмы (времени, места и действия) в пользу свободы шекспировской драмы. Симфонии присущи черты драмы: развитие сюжета включает уличную схватку, бал у Капулетти, ночную сцену, явление царицы снов Феи Маб, погребение Джульетты, появление Ромео в склепе Капулетти, финал. Последняя сцена — речитатив: ария падре Лоренцо и хор воспринимаются как оперная сцена.

В симфонии противопоставляются два плана — романтический и жанровый. Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким страницам в творчестве Берлиоза. Шекспиризация музыки усилила в симфонии новаторские черты: используются многие жанры: фуга (погребение Джулии), куплетная песня (пролог, строфы о любви), ария lamento (патер Лоренцо), феерическое скерцо (Фея Маб), инструментальная декламация (речь князя), итальянское хоровое пение (песенка гостей), ноктюрн (ночь в саду), музыка маскарада (бал у Капулетти), прелюд (Ромео один), оперная хоровая сцена (клятва примирения). Симфония грандиозна по размерам, глубоко выразительна, связь с текстом в ней практически зрима. Музыка симфонии по-шекспировски богата и разнообразна. Она достигает апофеоза в выражении страстной любви, так музыкальная тема Ромео и Джульетты моделирует будущую вагнеровскую тему «томления и порыва» Тристана и Изольды. Симфония-трагедия Берлиоза способствовала шекспиризации всей европейской симфонической музыки.

Далее Берлиоз создал балладу для женского хора с оркестром «Смерть Офелии», первоначально для сопрано или тенора и фортепиано, сл. Э. Легуве, op. 18 «Tristia», № 2 (1847), и «Похоронный марш» из последней сцены «Гамлета» для хора и оркестра, op. 18 «Tristia», № 3 (1847–1848).

Последним произведением Берлиоза по Шекспиру стала комическая опера «Беатриче и Бенедикт» в двух действиях по мотивам комедии «Много шума из ничего» (1860–1862). Она была поставлена 9 августа 1862 г. в Новом Театре Баден-Бадена с большим успехом под управлением автора, а 4 декабря 1863 г. опера была исполнена в Париже в Императорской академии музыки. Свободно интерпретировав сюжет лирической комедии о двух влюбленных строптивцах, Берлиоз воссоздает в своей опере мир солнечной Сицилии. Народное веселье, капризная лирика, звучание труб и гитар, романтическая сицилиана — все это придает итальянский колорит опере. Музыка наполнена лиризмом, Берлиоз создал яркую романтическую оперу, при этом сохранив традиции старой комической оперы. Особенно лирическая стихия проявляется в дуэте-ноктюрне Геро и ее наперсницы Урсулы (вспомним о семантике ноктюрна в романтической музыке — это «ночная музыка»). Грациозно-лирический танец исполняется на сцене и звучит в симфоническом антракте. Знаменательно, но опера имела большой успех в Германии, а не во Франции. В ХХ в. опера с успехом шла в Глазго, Вашингтоне, Вуппертале и других городах.

Еще один французский композитор, Амбруаз Тома (1811–1896) написал оперу «Гамлет» по Шекспиру со счастливым концом. Во французской традиции трагедия «Гамлет» исполнялась в свободной переработке А. Дюма-отца, и это никого не смущало.

Трагедия Шекспира в XVIII–XIX вв. имела много оперных версий: «Амблето» Ф. Гаспарини, Д. Скарлатти, Дж. Каркани, Л. Карузо, С. Меркаданте, А. Штадтфельда, А. Фаччо и др.

Яркие музыкальные воплощения этой трагедии в симфонической музыке создали П. Чайковский, Ф. Лист, С. Монюшко.

Оперу «Гамлет» А. Тома написал в 5 действиях (либретто Ж. Барбье и М. Карре, премьера состоялась 9 марта 1868 г. в Императорской Академии музыки, Париж). Композитор превратил ее в мелодраму, убрав из сюжета философское содержание. Даже монологу «Быть или не быть» Тома придал лирический характер. Гамлет в опере — страстный влюбленный, действие развивается по законам лирической оперы со счастливым концом, Гамлет восходит на престол. Опера была очень популярна, шла во многих театрах Европы и даже в ХХ в. с успехом ставилась в Гамбурге (1968), Лондоне (1969), Монте-Карло (1992), Женеве (1996).

Директор Парижской консерватории с 1871 г. и театра «Опера Комик» А. Тома сочинил оперу-фантазию на темы жизни Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1850) и фантастический балет по Шекспиру «Буря» (1889).

Талантливый французский композитор Шарль Гуно (1818–1893) дает лирическую трактовку трагедии Шекспира в своей опере «Ромео и Джульетта»: любовь — основа музыки, заканчивается опера мелодрамой. «Ромео и Джульетта» (5 д., либретто Ж. Барбье и М. Карре, премьера 27 апреля 1867 г., «Театр-лирик», Париж) имела и вторую редакцию с балетными сценами для Grand Opera в 1888 г. Лучшими по музыке являются лирические сцены — дуэты Ромео и Джулии на балу, на балконе, в спальне Джулии и в склепе.

Как и в случае с «Гамлетом», к трагедии «Ромео и Джульетта» многократно обращались композиторы разных стран: «Ромео и Джульетта» Г. Бенды, Д. Штейбельта, П. Гульельми, Н. Ваккаи, Ф. Маркетти, А. Меркадаля, Г. Зутермайстера; «Капулетти и Монтекки» Д. Беллини; «Джульетта и Ромео» Р. Дзандонаи, Н. Цингарелли; «Все ради любви, или Ромео и Джульетта» Н. Далейрака.

Очень рано увлекся литературой, поэзией, театром, историей античного искусства немецкий композитор-романтик, реформатор немецкой оперы, дирижер, музыкальный писатель Рихард Вагнер (1813–1883). Любимыми писателями его были Гомер и Шекспир. Ощутив и пережив мощное влияние трагедий Шекспира в молодости, Вагнер в 14–15 лет сочиняет большую 5-актную трагедию «Лейбальд и Аделаида», уже в ней проявилась склонность Вагнера к драматическому творчеству. Композитор создает большую комическую оперу «Запрет любви» по пьесе «Мера за меру» в двух действиях (либретто автора, премьера в Магдебурге 29 марта 1836 г. под управлением Вагнера). Сюжет Шекспира Р. Вагнер использовал, учитывая взгляды либеральной литературной группы «Молодая Германия», отстаивающей политические свободы. По наблюдению А. Гозенпуда, на молодого Вагнера влияние оказал роман К. Гуцкова «Валли сомневающаяся» (1835), утверждающий идеи свободной любви. Автор был осужден за книгу, опера Рихарда Вагнера была ответом на арест Гуцкова. Вагнер изменил пессимистическую концепцию драмы Шекспира. В музыке этой оперы будущий оперный реформатор следовал традициям итальянской и французской оперы: он демонстрирует вокальную виртуозность, использует комическую скороговорку, развитые ансамбли. Опера наполнена чувственным пылом, в ней автор смеется над ханжеством. Опера не имела успеха, так как была поставлена наспех в Магдебурге, в конце жизни Вагнер объявил ее грехом молодости. Лучшие страницы оперы предвосхищают великие творения композитора. В ХХ в. опера шла  Лейпциге в 1923 г., в Лондоне и Нью-Йорке в 1965 г.

Шекспиризм мощно проявился во всех операх Р. Вагнера своей жизненной конкретностью, реализмом характеров, высшим накалом в выражении любовных страстей.

Параллельно (во многом под влиянием Берлиоза и Мендельсона) шла шекспиризация всей европейской симфонической музыки. Так, музыкальная тема любви Ромео и Джульетты из симфонической трагедии Берлиоза предвосхитила любовное томление и порыв в музыке оперы «Тристан и Изольда» Вагнера. Композитор написал несколько книг по теории музыкального искусства, в частности, труд, где он излагает принципы оперной реформы «Опера и драма» (1851).

После Вагнера появилось еще несколько немецких опер по Шекспиру. В 1849 г. Отто Николаи сочинил оперу «Веселые женщины из Виндзора» по «Виндзорским проказницам» (Берлин). В XX в. созданы оперы «Лир» Ариберта Реймана (Мюнхен, 1978) и «Лес» Ганса Герфора, психологическая опера по «Сну в летнюю ночь» (Весбаден, 1992).

В Италии обращение к шекспировским образам сначала было курьезным — например, первые оперы писались не на Шекспира, а на его литературные сюжетные первоисточники. Так появилась опера «Амблето», либретто Апостоло Зено и Пьетро Джованни Париати, музыка Франческо Гаспарини (Венеция, 1706), Джузеппе Каркани (Венеция, 1742) и Доменико Скарлатти (Рим, 1815). Литературный источник этих опер — хроника Саксона Грамматика, к которой восходит сюжет трагедии Шекспира.

Далее XVIII в. дал несколько итальянских опер на сюжеты Шекспира: «Розалинда» Франческо Мариа Верочини (1744) по комедии «Как вам это понравится», «Герцог Антейский» Фердинандо Бертони (1780) по комедии «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Пьетро Карло Гульельми (Guglielmi, 1810). Постановка этих опер была осуществлена в Лондоне, так как композиторы служили при английском дворе, этим произведениям не суждено было войти в ряд выдающихся опер шекспировской тематики. В этом смысле XIX в. стал наиболее плодотворным по воплощению шекспировских сюжетов и образов в музыке не только Италии, но и всей Европы.

Заслуживает внимания опера, созданная великим итальянским оперным композитором Джоакино Россини (1792–1868), автора почти 40 опер, члена Болонской академии c 14 лет. Россини первым обратился к трагедии «Отелло», написав оперу «Отелло, или Венецианский мавр» (1816, Неаполь). Либреттист Франческо Берио ди Сальса изменил шекспировский сюжет, некоторые исследователи отмечают в этом влияние итальянской новеллы Джиральди Чинтио, послужившей Шекспиру основой его трагедии, что типично для оперной эстетики XIX в. «Отелло» — одно из достижений Россини раннего итальянского периода, опера жанра semi-seria (ит. полусерьезная).

По сравнению с трагедией Шекспира, Россини упростил сюжет, и только в 3 действии создается тот эмоциональный накал, который присущ трагедии. В музыке есть свои открытия: романтичная песня гондольеров, или «Песня об ивушке», которую поет Дездемона, драматизма полны речитативы героев. Трагический финал оперы вызывал возмущение публики во многих городах Италии, и композитору пришлось написать счастливый конец. Опера была популярна, создание ее в один год с великой оперой «Севильский цирюльник» придало ей еще большую славу.

Другими итальянскими операми по Шекспиру были «Гамлет» Гаэтано Андреоцци (1792, Падуя), «Буря» Луиджи Карузо (1799, Неаполь), «Молодость Генриха V» Джованни Пачини (1820, Рим), опера Сальварио Меркаданте с тем же названием по «Генриху IV» (1834, Милан) и «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини (1830, Венеция), лучшая итальянская опера по Шекспиру в то время, а также балет Вигано «Отелло» с музыкой Дж. Россини (1818).

Музыкальная трагедия Винченцо Беллини (1801–1835) «Капулетти и Монтекки» (2 д., либретто Ф. Романи, премьера 19 декабря 1830 г. в театре «Ла Фениче», Венеция), основывалась на новелле М. Банделло и трагедии Шекспира. Родовая вражда у Беллини несет политический характер. Беллини в своей опере призывает к освобождению Италии от австрийского гнета. В опере музыка пронизана любовной стихией. Любовь Джульетты и Ромео, их гибель носят сакральный смысл. Лиризм Беллини выражается в мелодической красоте его музыки, его истоки находим в народных итальянских песнях, но все это усилено беллиниевским чувством музыки. Его оперные арии бесконечно прекрасны — элегичные, нежные, с оттенком лирической грусти, с широкой кантиленой в высоком регистре на фоне разложенных гармоний в басу. Таковы его романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки» или знаменитая молитва «Casta diva» из оперы «Норма».

Более всех в западной традиции воплотил шекспировские сюжеты и образы великий итальянский композитор Джузеппе Верди (1813–1901). Его всегда привлекали драматические сюжеты, насыщенные действием, яркими контрастами, эмоциями, конфликтами, отсюда его интерес к великим писателям-драматургам — Шекспиру, Шиллеру, Гюго. Его оперы принесли ему мировую славу. Верди создал шедевры «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида», а также три гениальные оперы по Шекспиру. Первым обращением к Шекспиру Верди стала опера «Макбет» (1847, вторая измененная версия — 1865). Шекспировская трагедия, ее титанические коллизии и страсти захватили воображение молодого гения — возмездие за кровавый путь к власти нашло великое воплощение в опере Верди. Эта трагедия пронизана ярчайшей театральностью, динамизмом, титаническими страстями. Шекспировская драматургия потрясла Джузеппе Верди и соответствовала его оперной эстетике. Можно говорить о шекспиризме Верди как одной из главных стилистических черт его творчества. В опере «Макбет» Верди и либреттист Пиаве не следовали точно трагедии великого драматурга, но им удалось воплотить дух Шекспира. Прежде всего, шекспиризм Верди создается средствами музыкального языка. После «Макбета» был замысел «Короля Лира», оперы «Отелло» (пост. 1887) и «Фальстаф» (пост. 1893) блестяще завершили шекспировскую линию и все творчество итальянского оперного гения.

В «Макбете» композитор поднялся на один эстетический уровень с Шекспиром. Эстетическими воззрениями в ней стал итальянский революционно-освободительный романтизм, в основе которого была тесная связь искусства с современной жизнью, близость его и доступность народу. Опера «Макбет» создана как музыкально-психологическая драма, в ней композитор стремился к яркому воплощению сюжета в музыкальной драматургии. Опера, замечательное новаторское произведение 40-х годов, поражает слушателей глубиной, выразительностью вокальной декламации и оркестровки. Особо требователен композитор был к образу леди Макбет, так он пишет либреттисту Пиаве: «Тадолини поет в совершенстве, а я вообще не хочу, чтобы леди пела. У Тадолини великолепный, светлый, яркий, могучий голос, а я хочу слышать у леди голос резкий, полузадавленный, мрачный. И в голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я ищу в голосе леди “дьявольское”» (Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. М., 1970. С. 364).

Сам Верди указал два важных эпизода в опере: «дуэт леди с мужем и сцена сомнамбулизма; если эти места потеряются, опера провалена; места эти не должны петься: нужно играть и декламировать очень мрачным и неясным голосом; без этого не может быть достигнуто впечатление» (Там же).

Музыка оперы полна шекспировского трагизма, интонаций скорби, страданий, тревоги. Можно сказать, что эта опера — бесконечный трагизм в музыке. Опера была созвучна освободительной борьбе, накануне революции 1848 г., премьера в марте 1847 г. прошла с грандиозным успехом. Во время одного спектакля арию Макдуффа «La patria tradita» («Родину предали») вместе с исполнителем публика в зале запела хором, при этом не обошлось без вмешательства австрийской полиции.

В 1850 г. Дж. Верди работает над составлением сценария по трагедии «Король Лир», в 1853 г. возвращается к ней снова, работая над либретто для оперы «Король Лир» почти год, но опера так и не была написана. Вновь к Шекспиру Верди обратился в 80-е годы, когда стал работать над оперой «Отелло» (1881–1886), либретто написал талантливый композитор, поэт, критик А. Бойто. Работая совместно, Верди и Бойто сняли второстепенные сцены, выделив фигуры Дездемоны и Яго. В опере были созданы любовный дуэт Отелло и Дездемоны, хоры и эпизоды, которые отсутствуют в драме. Гениальная опера Верди, «Отелло» — лучшее, совершенное воплощение Шекспира в оперном жанре. Как писал П. И. Чайковский, «гениальный старец Верди в “Аиде” и “Отелло” открывает для итальянских музыкантов новые пути» (Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи / 2-е изд. М., 1953. С. 354). Далее Чайковский говорит, что Верди стал реформатором итальянской оперы.

Работая над «Отелло» Верди пришел к пониманию того, что итальянская опера с ее великими традициями должна воспринять все достижения европейской оперной культуры 60–70-х годов и вагнеровской реформы, против чего Верди выступал в молодые годы. Опера — реалистическая музыкальная драма, в которой музыкально-драматическое действие развивается непрерывно, без деления на номера и оперные формы. Большие драматические сцены непосредственно переходят одна в другую. Верди удалось достичь синтеза музыки, поэтического слова и драматического действия, гениально постичь и воплотить душевную трагедию персонажей. Музыкальный язык оперы отличается новаторством, которое Верди находит в традиции итальянского театра. В опере Верди воссоздал декламационный стиль итальянских мастеров XVII в. и стиль старинной итальянской речитативной народной песни. Композитор развивает стиль итальянского «bel canto», насыщая вокальные партии декламационной выразительностью, создавая новый синтетический ариозно-декламационный стиль, который становится основным. Премьера оперы «Отелло» в 1887 г. в миланском театре «Ла Скала» превратилось в национальное торжество, триумф, гром аплодисментов и криков «браво!».

Последний оперный шедевр великого итальянского мастера — опера «Фальстаф» по Шекспиру, созданная композитором в возрасте 80 лет. В комической опере «Фальстаф», в либретто А. Бойто использовал шекспировские пьесы — «Виндзорские проказницы» и некоторые сцены из драматической хроники «Король Генрих IV». Здесь Верди также осуществил реформу итальянской комической оперы-«buffa». В основе «Фальстафа» Верди использовал тот же принцип сквозного развития, что и в «Отелло», здесь то же слияние ариозно-мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. По жизнерадостности и остроумию опера «Фальстаф» занимает достойное место рядом с «Севильским цирюльником» Дж. Россини. Премьера оперы в миланском театре «Ла Скала»в феврале 1893 г. была грандиозной по успеху. Творчество Джузеппе Верди признано кульминацией в развитии итальянской оперы XIX столетия.

В ХХ в. появилось несколько итальянских опер по Шекспиру. Прежде всего это оперы Джана Франческо Малипьеро «Юлий Цезарь» (1936, Генуя, театр Карло Феличе) и «Антоний и Клеапатра» (1938, Флоренция, театр «Комунале») и др.

Особую роль в музыкальной культуре конца XX — начала XXI в. играет жанр мюзикла, совмещающий в себе музыку и театральное представление. Ряд мюзиклов создан на шекспировские сюжеты: «Два веронца» 1971 г. с музыкой Г. Макдермота; «Сон в летнюю ночь» 2003 г., проект Кунце и Люринга; сразу несколько мюзиклов на основе комедии «Укрощение строптивой» — мюзикл Алексея Еренькова (2006 г.) и композитора Игоря Баранова (2008 г.); «Двенадцатая ночь, или что угодно» и др. По некоторым оценкам, самым успешным из них стал «Ромео и Джульетта» (1995 г.), музыка и слова Жерара Прескурвика (Gérard Presgurvic). Здесь же стоит упомянуть мюзиклы, сочиненные по мотивам произведений У. Шекспира. В 1948 г. К. Портер представил публике мюзикл «Целуй меня, Кэт!» по комедии «Укрощение строптивой» (оригинальное либретто написали Б. и С. Спевак), а в 1957 г. по «Ромео и Джульетте» — композитор Леонард Бернстайн и поэт Стивен Сонхайм создали «Вестсайдскую историю». В январе 2009 г. дублинская театральная компания «Лонг Роад Продакшнз» представила мюзикл о семейной жизни известного футболиста Дэвида Бекхэма. Спектакль под названием «МакБекс» (“MacBecks”, музыка Джоди Трехи (Jody Trehy)) — сатирическое переосмысление мотивов сразу нескольких шекспировских пьес («Макбет», «Король Лир» и «Ромео и Джульетта»).


Лит.: Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 4-е. М. : «Советский композитор», 1970; Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971; Берлиоз Г. Мемуары: Ч. 1–2. П., 1870; Захарова О. А. Шекспир и музыка / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. М., 2009; Конен В. История зарубежной музыки. М., 1965; Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. М., 1970; Мусоргский М. П. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932; Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964; Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969; Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956; Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи / 2-е изд. М., 1953; Шекспир и музыка. Л., 1964; Штейнпресс Б. Музыка XIX века. М., 1968; A Shakespeare Encyclopaedia / Ed. by O. J. Campbell. L., 1966; Dean W. Shakespeare in Music, 1964; Richmond N. Shakespeare’s Use of Song. L., 1923;

О. А. Захарова, Н. В. Захаров


См. также:


Назад