RUS
ENG

ШЕКСПИР и МУЗЫКА

25 октября 2017
24 октября 2017 г. в актовом зале Московского гуманитарного университета состоялось торжественная церемония награждения лауреатов Международной Бунинской премии, которая в этом году проводилась в номинации «поэзия». Приветствие участникам и лауреатам Бунинской премии 2017 года направил министр культуры РФ В. Р. Мединский, в котором он, в частности, отметил, что «за годы своего существования Бунинская премия по праву заслужила авторитет одной из наиболее престижных наград в области русской литературы. Среди её лауреатов значатся имена по-настоящему видных поэтов и прозаиков, наших с вами современников. Отрадно, что в России получают развитие столь важные общественные инициативы, нацеленные на популяризацию чтения, на усиление позиций русского языка».
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

Шекспир и музыка (К постановке проблемы). Шекспировские сюжеты и образы мощно воздействовали на музыку Нового времени. Этот процесс начался в XVII веке и не кончается до наших дней. В этом временном поле кульминационным в воплощении Шекспира в музыкальном искусстве стал XIX век. Естественно, что первыми к Шекспиру обратились многочисленные английские композиторы, но далеко не всегда их сочинения соответствовали эстетическому уровню произведений гениального драматурга.

«Моя Леди Зеленые рукава», изображенная на картине 1864 г. кисти Д. Г. Россетти
«Моя Леди Зеленые рукава», изображенная на картине 1864 г. кисти Д. Г. Россетти

В 1599 г. в Лондоне появился театр «Глобус», в котором Шекспир был пайщиком, драматургом, актером. Считается, что музыка играла в нем одну из главных ролей. Традиционным в театре стал английский спектакль с песнями и инструментальными номерами, звучащими в ходе драматического действия. Так, в «Виндзорских проказницах» Шекспир упоминает знаменитую «Балладу о зеленых рукавах» («Greensleeves») — лирическую сольную песню, которая вскоре приобрела повсеместную популярность и до сих пор является высоким образцом английской ренессансной музыки рубежа XVI–XVII вв. Оригинальные обработки напева этой баллады созданы Ф. Бузони («Покои Турандот») и Ан. Александровым («12 пьес для лютневой музыки XVI века»):

«Страдаю я, прекрасная,
Тобою прочь отринутый,
Любил, видать, напрасно я:
Казалось мне — любила ты
Лишь рукава зеленые
От прошлого остались,
Гринсливз! Твержу влюблено я:
Ведь так вы назывались».

(Перевод К. Розеншильда)

В XVI в. в Англии преобладала музыка для верджиналя, которая основывалась на мелосе, песенных интонациях, образах народного искусства. Верджинал, разновидность клавесина, был очень популярен в бытовом музицировании, благодаря приглушенному изысканному звуку, нежному тембру. Английскими верджиналистами был накоплен большой репертуар — несколько сот рукописных пьес стали гордостью английской музыки, а в 1611 г. был издан первый печатный сборник английской клавесинной музыки «Партения». Лучшими из верджиналистов были Вильям Берд (1543–1623), Джон Буль (1562–1628), Орландо Гиббонс (1583–1625), Джайлз Фарнэби (1560–1620).

Как отмечает К. Розеншильд: «В их творчестве сказался дух английского Возрождения, эпохи Марло и Шекспира — эпохи, которая несла в себе могучие стимулы демократизации искусства. Их привлекали образы народной жизни, и для своего времени они великолепно запечатлели их в музыке своих сюит и вариационных циклов, сочетавших чудесную свежесть народных напевов с блестящей клавесинной фактурой концертного плана». (К. Розеншильд. История зарубежной музыки. М., 1969. С. 319).

Популярным жанром во времена Шекспира был английский мадригал, возникший на основе народного многоголосия, церковной полифонии и итальянского возрожденческого мадригала. Блестяще проявил себя в этом камерно-вокальном жанре композитор Джон Дауленд (1562–1626), мадригал которого в сопровождении лютни или гамбы стал магическим кристаллом шекспировской эпохи. Прославились в жанре мадригала английские композиторы Т. Морли (его сборник мадригалов издан в 1594 г.), Т. Уилкс и Дж. Уилби. Все они писали также музыку к пьесам У. Шекспира и К. Марло.

Маски (Masgue) — форма сценического представления, похожего на праздничную пантомиму, в XVI в. стали придворным увеселением со сложным этикетом, особыми текстами, аллегорическими представлениями. Маски достигли расцвета при дворе Якова I, были жанром, отвечающим вкусам аристократов.

Шекспировский театр стал вершиной английского Возрождения, повлиял на искусство всех последующих эпох. Театр во времена Шекспира был камертоном в оценке художественных ценностей, центром жизни. Театр отражал эстетические идеалы и устремления английского общества. Музыка в театре Шекспира воплотила противоположности — высокое и низкое, трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Очевидно, что на рубеже XVI–XVII вв. английская музыкальная культура достигла очень высокого уровня. Чтобы понять это, стоит внимательно перечитать все, что говорится о музыке у Шекспира. Сами произведения Барда свидетельствуют о том, что он был не только любителем музыки, но обладал глубокими музыковедческими познаниями.

Сохранился учебник музыки Томаса Морли (1557–1603) за 1597 г., где в предисловии описывается факт, свидетельствующий об уровне музыкальной культуры широких слоев общества в Англии: «Один из молодых гостей, студент университета был вынужден признаться, что не может петь по нотам вместе с другими гостями, чем нимало удивил присутствующих. Все возмущались, «Что это за воспитание!?», студенту пришлось с великим стыдом учиться петь у учителя музыки, тот занимался с ним, как с малым ребенком».

В 1656 г. английский поэт, драматург, прославившийся адаптацией шекспировских произведений, сэр Уильям Давенант поставил первую английскую оперу «Осада Родоса» композиторов Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч. Колмена (музыка не сохранилась) в театре Давенанта «Линкольнз-Инн-Филдз». Давенант адаптировал многие шекспировские пьесы, утвердил стиль постановок в публичном театре, популярный при английском дворе до времен Реставрации. Выдающимися постановками Давенанта стали «Макбет» (1663) на музыку Мэтью Локка, затем Джона Экклеса, позднее Ричарда Левериджа, «Буря или Зачарованный остров» (1667) совместно с Джоном Драйденом на музыку Лока, Пелхэма Хамфри, Джона Бэнистера, Джованни Батиста Драга, Джона Уэлдена и «Королева фей» (1692) с музыкой Генри Перселла по «Сну в летнюю ночь». Нередко в исследованиях о Шекспире (например, Стенли Уэллса) упоминается о заявлении Давенанта, что он якобы является родным сыном Шекспира.

Шекспировский публичный театр стал народным видом искусства. Музыка была в нем на ведущих ролях, особенно в драматургии спектакля, Шекспир придавал ей высокое этическое и эстетическое значение. У Шекспира не только суждения о музыке, сама музыка присутствовала в трагедиях, комедиях, хрониках, часто это были песни, которые пелись главными персонажами: Дездемона, Офелия, шут из «Короля Лира», могильщик из «Гамлета» поет песню, которая, как считает Ричмонд Нобль, является вариантом английской баллады «Образ смерти» лорда Вокса (Vaux), достаточно популярной во времена Шекспира (Richmond N. Shakespeare’s Use of Song. L., 1923. P. 119).

Музыка в шекспировских пьесах звучала повсюду. Песнями и танцами начиналось представление, в батальных сценах, шествиях, праздниках музыка главенствовала, была различной в жанровом отношении: это были народно-бытовые песни, часто уличные, баллады, мадригалы, канцонетты и сложные вокальные пьесы-арии, которые исполняли не актеры, а вокалисты, помещенные в музыкальную комнату, в театре «Глобус» такая комната была расположена выше сцены. Интересно, что в комедии «Много шума из ничего» персонаж Бальтазар выполнял также роль вокалиста. Некоторые пьесы оканчивались похоронными маршами — «Гамлет», «Кориолан», «Король Лир», «Макбет» завершалась музыкой труб. Иногда музыканты исполняли роль действующих лиц — в «Ромео и Джульетте», «Отелло» и «Бесплодных усилиях любви».

Многие пьесы богаты музыкальными элементами, часто музыка активизирует развитие сюжета, характеризует героев. Дж. Лонг (John N. Long) отмечал, что в театре Шекспира многие роли исполнял замечательный актер и певец Роберт Армин (в «Двенадцатой ночи», «Бесплодных усилиях любви», «Много шума из ничего»). Уникальным источником музыки в драме явилась «Буря» Шекспира. Богато представлен музыкальный инструментарий в пьесах: лютня, кифара, виола, ребек, гобой, дудки, трубы, кларнеты, барабаны, флейта, орган, колокола, тамбурин. Показательна музыкальная статистика, которую привел в своем исследовании Нейлор: барабаны в 14 пьесах Шекспира упоминаются 77 раз, фанфары труб — 18 раз в 14 пьесах, гобои — 14 раз во время свадебных церемоний, шествий, маскарадов, пиршеств (см. Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 26–27).

Шекспир тонко уловил семантику печали тембра флейты и использовал ее в погребальных обрядах. Интересно, что герои пьес профессионально обсуждают влияние музыки на людей, разнообразие эмоций в «Отелло», «Двенадцатой ночи», «Двух веронцах», «Троиле и Крессиде», «Гамлете». Так, в 1 сцене I акта «Двенадцатой ночи» Герцог произносит:

«Вновь повторите тот напев щемящий. —
Он слух ласкал мне, точно трепет ветра,
Скользнувший над фиалками тайком».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Как отмечал Г. Ш. Орджоникидзе, произведения Шекспира отражают понимание автором эстетической природы музыки. Так, в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» музыке придается светлое начало, она символизирует стихию природы.

Многие пьесы содержат представления автора о музыке небесных сфер, о гармонии мироздания и музыке как ее выражении. В 1 сцене III акта «Двенадцатой ночи» находим следующие слова Оливии:

«Вот если б вы хотели рассказать,
Что кое-кто другой по мне томится,
Вы больше усладили бы мой слух
Чем музыкою сфер».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Теория Пифагора о музыке небесных сфер нашла свое воплощение во многих произведениях Шекспира. Например, в 2 сцене V акта «Антония и Клеопатры» Клеопатра говорит:

«Его рука увенчивала землю,
Как гребень шлема. В голосе его
Гармония небесных сфер звучала».

(Перевод М. Донского).

В «Венецианском купце» V акт, монолог Лоренцо:

«Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах».

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник).

В 1 сцене I акта «Перикла»:

                                                           «Она
Все совершенства как бы совместила,
В ее лице, как в книге песнопений,
Читаю я одни восторги счастья».

(Перевод Т. Гнедич).

Для героев пьес Шекспира все прекрасное подобно музыке.

Фердинанд во 2-й сцене I акта «Бури» вопрошает:

«Откуда эта музыка? С небес
Или с земли?.. Теперь она умолкла.
То, верно, гимны здешним божествам».

(Перевод М. Донского).

«Если музыка — высочайшее проявление гармонии, то она созвучна всем благородным порывам. Высокая добродетель музыкальна, музыкальное же глубоко человечно» (Орджоникидзе Г. Указ. соч. С. 30).

Отелло о Дездемоне:

«А как она понимает музыку!»

(«Отелло»).

Лоренцо о бесчувственности людей:

«Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость».

(«Венецианский купец»).

Музыка характеризует душевное состояние героев Шекспира.

Ричард II в 5 сцене V акта говорит:

«Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел».

Шекспир раскрывает великую силу музыки в воздействии на героев его пьес.

В финале «Бури» в 1 сцене V акта Просперо произносит:

«Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных…» <…>

«Торжественная музыка врачует
Рассудок, отуманенный безумьем...»

В «Венецианском купце» Лоренцо говорит об Орфее:

«…деревья, скалы, реки чаровал».

(V, 1)

В «Мере за меру» показано воздействие музыки на героев: она то ввергает в грех, (V, 1), то вызывает грусть.

Джессика в 1 сцене V акта «Венецианского купца»:

«От сладкой музыки всегда мне грустно».

Или же в сонете № 8:

«Ты — музыка, по звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоскою».

Шекспир называет музыку «пищей» любви:

«Я музыки хочу, той горькой пищи
Что насыщает нас, рабов любви».

(Клеопатра в 5 сцене II акта «Антония и Клеопатры»).

Музыка в понимании Шекспира — это гармония, совершенство, любовь:

Герцог. Ну как напев?

Виола. Он эхо пробуждает в том дворце,
             Где властвует любовь...

(«Двенадцатая ночь»)

Генри ПёрселлХотя существовали театры, где музыка была чисто развлекательной, очень важным был факт того, что в XVI — первой половине XVII в. в английском театре музыке придавалась эстетическая функция. Развитие музыкальной культуры Англии вело к появлению композитора-гения и созданию национальной оперы. Таким композитором стал Генри Пёрселл, родившийся в 1658 г. в Лондоне (его отец Томас Пёрселл был придворным музыкантом у Стюартов). Блестящие музыкальные способности Генри Пёрселла и слава виртуоза способствовали его карьере органиста Вестминстерского аббатства. Претворив в своем творчестве достижения музыки английского Возрождения, Пёрселл опередил своих предшественников, оставив богатое наследие — оды, кантаты, около 100 песен, дуэты, 3-х и 4-х голосные кетчи, более 100 культовых произведений, струнные произведения, пьесы для клавесина, фантазии для органа. Только для театра он создал 53 произведения — оперы и музыку к спектаклям. Среди этих произведений есть гениальная опера — первая английская опера «Дидона и Эней» (по «Энеиде» Вергилия). В театральной музыке Пёрселл объединил стиль вокальных и инструментальных жанров, связав две традиции — музыку в публичном, шекспировском театре и музыку в традиции профессиональных композиторов, создающих маски (Берда, Блоу, Локка, Давенанта, Люлли и итальянцев). Первым видом была так называемая эпизодическая музыка (incidental music) — из отдельных номеров — арии, хоры, инструментальные пьесы (вступления, антракты, балетная музыка), в которой соединились элементы народной комедии, публичного театра и дивертисмента типа масок. Вторым видом у Пёрселла были музыкально-драматические произведения, названные самим композитором операми. В них, в отличие от эпизодической музыки с отдельными номерами, композитор вводит в драму целые музыкальные сцены, оперные сцены, правда в них отсутствует единое музыкальное развитие, а часто вообще нет вокальных партий главных героев. Таких произведений у Пёрселла шесть, сам автор назвал их операми, хотя пять из них являются операми условно. Скорее это полуоперы. Только «Дидона и Эней» на либретто Н. Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» Вергилия Марона, воспринимается музыковедами как полноценная опера.

Два произведения написаны по Шекспиру: «Королева Фей» по комедии «Сон в летнюю ночь» (предп. в обр. Э. Сетла, 1692, Дорсет Гарден-театр, Лондон) и «Буря или Зачарованный остров» по мотивам «Бури» в обработке Томаса Шедуэлла, который переработал редакцию Драйдена и Давенанта (1695, как свидетельствуют документы, не была поставлена). Пёрселл также написал музыку к спектаклю «История Тимона Афинского, человеконенавистника» по одноименной трагедии Шекспира (1694) в постановке Шедуэлла. Фрагменты оперы «Дидона и Эней» были распределены между актами пьесы «Мера за меру» в спектакле Чарльза Гилдона (текстовая версия опубликована в 1700 г.).

Творчество Пёрселла подняло английскую музыку на новую ступень развития и завершило блестящий период музыки эпохи Шекспира. К сожалению, у Пёрселла не оказалось учеников и продолжателей. Пёрселл умер в 1695 г. в расцвете творческого дарования. Англия на долгие годы лишилась музыкального гения.

В музыкальной культуре на рубеже XVII–XVIII вв. началось царство итальянской оперы, продолжавшееся до конца XIX в. Даже творчество гениального Г. Ф. Генделя, долгие годы работавшего в Лондоне, способствовало этому, им было создано свыше 40 опер в итальянском стиле.

В 1716 г. Ричард Леверидж сочинил одноактную шуточную оперу «Комическая маска о Пираме и Тезбе»(“The Comick Masgue of Puramus and Thisbe”), основанную на шекспировском «Сне в летнюю ночь», и поставленную в «Линкольнз-Инн-Филдз». В 1728 г. сильный удар итальянской опере нанесла «Опера нищих» (“The beggar’s opera”, Лондон) английского поэта и драматурга Джона Гея и жившего в Англии немецкого композитора Джона Кристофа Пепуша на сюжет Джонатана Свифта. Это была пародия на итальянскую оперу-сериа и оперы Г. Генделя, она имела грандиозный успех (в первом сезоне 63 спектакля) и породила новый жанр «балладной оперы», основываясь на 69 песенных мелодиях, возродила традиции народных представлений менестрелей XV в. Несмотря на запреты двора, опера приобрела известность в Европе и ставилась вплоть до XX века! По мотивам «Укрощения строптивой» Джеймс Уорсдэйл создал балладную оперу-фарс «Лекарство для сварливой женщины» в 1735 г.

В Англии самыми излюбленными сюжетами Шекспира в музыке стали «Буря» и «Сон в летнюю ночь». В 1755 г. Джон Кристофер Смит написал оперу «Феи» с либретто Гаррика, который использовал первые 4 акта «Сна в летнюю ночь», а в 1756 г. композитор сочинил оперу «Буря». Обе оперы были созданы в стиле Генделя и поставлены в «Друри-Лейн». В 1786 г. Стефен Сторэйс представил оперу «Ошибки» по «Комедии ошибок» на итальянское либретто, это единственная опера вплоть до ХХ в. по этой комедии, музыковеды считают ее одной из лучших ранних опер по Шекспиру.

В первой четверти XIX в. композитор Генри Бишоп и драматург Фредерик Рейнольдс создавали музыкальные версии комедий Шекспира, которые шли в театре Ковент-Гарден. В эти же годы в театре Друри-Лейн композитор Чарльз Эдвард Хорн поставил оперу «Виндзорские насмешницы» (1824), а Майкл Бэлф под влиянием Д. Россини сочинил в 1838 г. оперу-буффа «Фальстаф».

ХХ в. принес новые шекспировские образы в английскую музыку. В 1914 г. фольклорист Сесил Джеймс Шарп (1859–1924) аранжирует музыку старых мастеров и танцы для постановки Харли Гренвила Баркера «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира.

В 1924 г. композитор Густав Холст, знаток старинной музыки XV–XII вв., опиравшийся в своем творчестве на народную песню, национальную традицию, создает одноактную оперу «Кабанья голова». Сюжетом оперы стали сцены в таверне из «Генриха IV», опера названа интерлюдией, в ней интересны комические пародийные моменты — на Вагнера, на итальянскую оперу XIX в. (напрашивается сравнение с «Оперой нищих», где Дж. К. Пепуш пародирует Генделя и итальянскую оперу-сериа). В качестве фольклорной основы музыкального языка Холст использовал традиционную танцевальную музыку XVII в., ее источниками стали 2 собрания — У. Чеппела «Популярная музыка старого времени» и Плейфорда «Учитель танцев» в издании С. Шарпа; сборник С. Шарпа «Мелодии моррис-танца» и собрание народных песен Гардинера. Опера «Кабанья голова» явилась кульминацией фольклорной линии в творчестве Холста.

Творчество другого английского композитора Ральфа Воана Уильямса (1872–1958) тесно связано с народно-национальными традициями во всех проявлениях. Доктор музыки в Кембридже, а с 1919 г. профессор композиции в Королевском Колледже музыки, Ральф в своих балетах старой национальной хореографии («Рождественская ночь», 1926; «Иов», 1930; «Свадебный день», 1938) оживил маску XVII в., а с ней и английские бытовые танцы.

В своей английской балладной опере по Шекспиру «Влюбленный сэр Джон» (1928) композитор Ральф Воан Уильямс использует темы английских народных песен. Литературные интересы, образы и музыкальный язык его произведений свидетельствуют о чисто английском менталитете композитора. В 1913 г. по заказу драматического театра Стратфорда-на-Эйвоне композитор пишет музыку к шекспировским историческим хроникам «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Генрих V», следуя традиции национального английского театра. Снова обращается к Шекспиру Ральф Воан Уильямс в 1935 и 1951 гг., когда создает многоголосные песни на тексты Шекспира.

Высшим достижением в английской музыке через два века после Генри Пёрселла явилось творчество лорда Бенджамена Бриттена (1913–1976), в котором современники находят единство национальной традиции и современности. Музыке Бриттена присуща напряженная экспрессивность.

Почитание Шекспира Бриттен пронес через все творчество. Совсем молодым в 1935 г. он пишет музыку к спектаклю «Тимон Афинский». Следующим произведением по мотивам одноименной поэмы Шекспира Бриттен создает оперу «Поругание Лукреции» в 2-х действиях (либретто Р. Данкана), в котором кроме Шекспира были использованы драма А. Обе и «История Рима от основания города» Тита Ливия (премьера в Глайндборо, 12 июля 1946 г., исполненная труппой «Инглиш опера груп», дирижер Э. Ансерме). Музыка оперы стилизована под старинную музыку Генделя и Пёрселла. «Поругание Лукреции» — камерная опера, действие в ней развивается использованием женского и мужского голоса, как в античном хоре. Музыка выразительна, особо эмоционально наполнено финальное Ламенто Лукреции перед ее самоубийством. Веря в светлое начало, Бриттен осуждает Тарквиния и возносит Лукрецию.

В 1958 г. Бриттен сочинил вокальный цикл «Ноктюрн», в последнем эпизоде которого использовал 43-й сонет Шекспира. Но итоговым произведением композитора в его 20-летнем оперном творчестве и кульминацией английской музыки по Шекспиру стала опера Бенджамена Бриттена «Сон в летнюю ночь» (либретто певца Питера Пирса, премьера 11 июня 1960 г. на Олдбороском фестивале в исполнении труппы «Инглиш опера груп»). После великолепной музыки Мендельсона этот сюжет композиторы обходили стороной. Бриттен не испугался соперничества с музыкой немецкого романтика, при этом он выделил в своей опере не только фантастическую линию, но вслед за Шекспиром отдал дань многоплановости сюжета и образов, глубоко раскрыв поэзию и лирику, юмор и фарс, фантастику и реальность, быт и романтику, театр и балаган, высокую поэзию и низменную прозу.

В опере «Сон в летнюю ночь» композитор воспроизвел стиль камерного музицирования Елизаветинской эпохи, инструментального и мадригального. Бриттен и П. Пирс сократили 5 актов комедии Шекспира, сделали ее трехактной, композитор в этой волшебной феерии передал дух Шекспира в создании образов. Бриттен блестяще сочетал возможности современной оперы, используя стилизацию и пародию, глубоко воплотив реальное и фантастическое в музыке оперы. Произведение отличается национальной определенностью, пронизано английской песенностью и танцевальностью, в опере композитор возрождает прерванную традицию старинной музыки гениального Пёрселла. Все средства музыкальной выразительности направлены на взаимоотношения влюбленных пар: Гермии и Лизанда, Елены и Деметрия, Титании и Основы, Пирама и Фисбы. Действие оперы происходит в лесу, в опере представлены три типа образов: лесные духи (эльфы, феи, царь Оберон, царица Титания, шут Пак); две пары влюбленных; афинские ремесленники, мастеровые, чьи типажи Шекспир взял из английской жизни. Все в опере объединяется музыкой зачарованного леса. Во «Сне в летнюю ночь» мастерство Бриттена достигло совершенства, партитура по-моцартовски прозрачна и романтически красочна. Опера была поставлена в Голландии, Италии (театр «Ла Скала», 1961), Германии, в Москве (спектакль Берлинской «Комише опер» в Большом театре 28 октября 1965 г. дирижер Г. Рождественский), в Нью-Йорке (в «Метрополитен-опера», 1996).

Гордостью английской культуры явилась также деятельность композитора Уильяма Уолтона (1902–1983), который особо прославился киномузыкой.

Сэр Уильям Тёрнер Уолтон — автор замечательной музыки к фильмам Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948) и «Ричард III» (1955). Им также создана музыка к киноверсии «Как вам это понравится» (1936), к спектаклю «Макбет» в постановке Джона Гилгуда (1942) и оркестровая сюита «Гамлет» (1945). Оригинальны его «Траурный марш» из музыки к «Гамлету», 60-тактное Adagio lamentoso (без просветленного трио) или Элегия для струнных — пассакалия на смерть Фальстафа из «Генриха V». Задушевные лирические мелодии композитора получили большую популярность в Англии.

Все вышеперечисленные факты говорят о существовании в культуре Великобритании целого шекспировского музыкального пласта, направления, которое особенно сильно повлияло на развитие национального мелоса в театре, на оперной сцене и в кинематографе.


Лит.: Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964; Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969; Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М. : Радуга, 2002; Artz F. B. From the Renaissance to Romanticism: Trends in Style in Art, Literature, and Music, 1300–1830. Chicago : University of Chicago Press, 1962; Boyd M. C. Elizabethan Music and Musical Criticism. Second ed. Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 1962; Brissenden A.. Shakespeare and the Dance. L. : Macmillan, 1981; Brown H. M. Music in the Renaissance. Englewood Cliffs, NJ : Prentice-Hall, 1976; Caldwell J., Olleson E., Wollenberg S. (eds.) The Well Enchanting Skill : Music, Poetry, and Drama in the Culture of the Renaissance. Essays in Honour of F. W. Sternfeld. Oxford : Clarendon Press, 1990; Campbell O. J., Quinn E. G. (eds.) A Shakespeare Encyclopaedia. N. Y. ; L : Methuen, 1966; Halliday F. E. A Shakespeare Companion 1564–1616. L., 1964; Doughtie E. English Renaissance Song. Bos-ton : Twayne Publishers, 1986; Fenlon I. (ed.) The Renaissance: From the 1470s to the End of the 16th Century. L. : Macmillan, 1989; Knighton T., Fallows D. (eds.) Companion to Medieval and Renaissance Music. L. : Weidenfeld, 1991; Long J. H. Shakespeare’s Use of Music. Gainesville : University of Florida Press, 1955–1971. 3 vols; Maynard W. Elizabethan Lyric Poetry and Its Music. Oxford : Clarenden Press, 1986; McDonald R. The Bedford Companion to Shakespeare: An Introduction with Documents. Boston, 1996; McGee T. J. Medieval and Renaissance Music: A Performer’s Guide. Toronto : University of Toronto Press, 1985; Naylor E. W. Shakespeare and Music : With Illustrations from the Music of the 16th and 17th Centuries. L. : J. M. Dent, 1931; Owens J. A. Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450–1600. N. Y. : Oxford University Press, 1997; Pirie P. J. The English Musical Renaissance. N. Y. : St. Martin’s Press, 1980; Price D. C. Patrons and Musicians of the English Renaissance. Cambridge : Cambridge University Press, 1981; Richmond N. Shakespeare’s Use of Song. L., 1923; Rosenstiel L., Griffel M. R. (eds.) Schirmer History of Music. N. Y. : Schirmer Books, 1982; Shakespeare W. An Oxford Guide. Oxford : Oxford University Press, 2003; Shirley J. W., Hoeniger D. (eds.) Science and the Arts in the Renaissance. Washington, D. C : Folger Books, 1985; Stevens J. E. Music and Poetry in the Early Tudor Court. L. : Methuen, 1961; Thomson J. C. Music through the Renaissance. 2nd ed. Dubuque, Iowa : W. C. Brown Co, 1984; Tomlinson G. Monteverdi and the End of the Renaissance. Berkeley : University of California Press, 1987; Walker D. Music, Spirit and Language in the Renaissance. Ed. Penelope Gouk. L. : Variorum Reprints, 1985; Wells S. Shakespeare. An illustrated dictionary. Oxford : Oxford University Press, 1978; Wells S. (ed.) The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Cambridge, 1986; Woodfield I. English Musicians in the Age of Exploration. Stuyvesant, N. Y. : Pendragon Press, 1995.

О. А. Захарова

Фото: Wikipedia


См. также:


Назад