RUS
ENG

ПАСТЕРНАК и ШЕКСПИР

14 августа 2017
27–30 июля 2017 г. в Гданьске (Польша) проходила IX конференция Европейской шекспировской исследовательской ассоциации «Шекспир и европейские театральные культуры: (ан)атомизация текста и сцены» (Shakespeare and European Theatrical Cultures: AnAtomizing Text and Stage). Ее участниками стали более 200 шекспироведов из большинства стран Европы, а также США, Индии, Китая, Чили, Саудовской Аравии. Конференция включала 3 пленарные лекции ведущих шекспироведов мира, 12 круглых столов (или, как теперь принято их называть, «панелей»), посвященных общей теме, которую по-разному раскрывали несколько дискутирующих участников, 17 семинаров и 5 практикумов (workshops).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

В 1912 году Борис Пастернак находился на грани внутреннего пере­лома, обозначившего поворот в его творческой биографии. Он переходит от временного увлечения философией к новым, окутанным туманом неизвестности материкам большой поэзии. Именно тогда Пастернак, владевший несколькими иностранными языками и интересовавшийся проблемами перевода, писал из Марбурга одному из своих друзей:

«Есть произведения, которые, несмотря на сложность и разветвленность языка, уже в своем творческом возникновении движутся в переводе, уже охвачены переводом с самого начала. Таковы Якобсен, Флобер, Мопассан. Правда, это не перевод на языки. Скорее, наоборот: с языков. Вся литература величаво спускается на словах, — словно на плотах. Как нигде под ними познается несущая их сила одного топографически определенного искусства. Заговорить в их тоне значит потерять всякую иную почву под собой и ощутить только эту, единственную» (Марбург Бориса Пастернака. Сборник писем. М., 2001. С. 76.).

Вспоминаются слова Синявского, который однажды заметил, что лучшие переводы Пастернака зрели в нем годами, в то время как поэт готовил себя к ним самим процессом внутреннего развития. В определенном смысле, эти переводы даже автобиографичны.

Большую часть 1940 года Пастернак провел за переводом «Гамлета». В переводческой работе Пастернака вольно или невольно отразилась жизнь и история нашей страны. В процессе перевода некоторые стороны трагического видения Шекспира были неизбежно приглушены. Но существует мнение, что «Гамлет» более многозначен и глубок у Пастернака, чем в оригинале. Сравнение двух шедевров — произведения Шекспира и перевода великого русского поэта — помогает более четко понять какие-то вещи как в биографии самого Пастернака, так и в той исторической обстановке, в которой этот перевод делался.

Шекспировская тематика вынашивалась и вызревала в творчестве Пастернака с самых ранних лет творческой биографии. В стихотворении «Уроки английского» из поэтического сборника «Сестра моя, жизнь», написанного через пять лет после пребывания в Марбурге, неожиданно ярко вспыхивает некое новое, светлое и прозрачное видение женских образов из произведений Шекспира.

Когда случилось петь Дездемоне, —
А жить так мало оставалось, —
Не по любви, своей любви она, —
По иве, иве разрыдалась.
 
Когда случилось петь Дездемоне
И голос завела, крепясь,
Про черный день чернейший демон ей
Псалом плакучих русл припас.
 
Когда случилось петь Офелии, —
А жить так мало оставалось, —
Всю сушь души взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.
 
Когда случилось петь Офелии,
А горечь грез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.
 
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили, с сердца замиранием,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
 

Примечательны реалистические детали, из которых складываются образы шекспировских героинь. Их вполне достаточно, чтобы высокий шекспировский слог перевести на современный, близкий нам и во вре­менном, и в национальном смысле язык.

Образ Офелии становится близким и ясным, как при свете прогля­нувшего сквозь грозовую тучу солнца. Прозаическая деталь — «стебли с сеновала» точно передает состояние обезвоженной души, которую «взмело и взвеяло». Телу — убийце этой души понадобилась «охапка верб и чистотела», чтобы не просто утонуть, а «кануть» в воду. Финальная строфа объединяет смерть обеих трагических героинь. Метафора «бассейна вселенной», в который канули Офелия и Дездемона, возвышает короткое стихотворение начинающего поэта до широких обобщений, в которых жизнь свернута в точку, таящую в своих гиперпространственных глубинах огромную вечно меняющуюся сущность человеческого духа. А эта «сушь души», а эти соломинки с сеновала и пыльца от вербы на устах погибающей шекспировской героини, которую так и не понял холодный и недоступный принц!

Страсти, так привлекавшие современников Шекспира, у Пастернака становятся чем-то внешним, предметным, похожим на расписные узоры, которые надо вытряхнуть в бурю и задернуть ими, освеженными и девственно чистыми, таинственные входы в бездонные глубины настоящей, невыдуманной человеческой души.

Разговор о Шекспире Пастернак ведет на близком и родном нам языке, который создает эффект уюта и радости от общения с родным домом. Тем яснее, что перевод с английского, сделанный поэтом, не является способом установления власти и контроля над Шекспиром. Сам Пастернак, передавая ощущение прохлады Зазеркалья переведенного текста, помогает интуитивно ощутить, что всегда остается нечто непостижимое за пределами нашего опыта владения языком и понимания литературы. И чем яснее и богаче перевод, тем острее ощущение этого «нечто».

Язык перевода становится для Пастернака жестким железным корсетом, который «овнешняет» трагедийное, делает его более доступным и понятным для нас. Вспоминается жесткий железный корсет, в который Офелию-Вертинскую в фильме Козинцева «Гамлет» заковывали перед похоронами Полония. Темные вертикальные линии, похожие на тюремные решетки, отделяли чистоту и невинность безумия от несгибаемости мщения за пороки датского королевства.

Пастернак из глубин своего поэтического и переводческого гения вглядывается в тьму сталинской эпохи, в которой он должен был молчать или совершать побег в перевод. Но одновременно формированию поэтической материи сопутствовали и некоторые личностные факторы. В своем автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак пишет о своем детстве: «Я ... с малых лет был склонен к мистике и суеверию и охвачен тягой к провиденциальному... Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны и обманы. Не было бессмыслицы, в которую я бы не поверил. То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока...» (Пастернак Б. Стихотворения. Петрозаводск, 1969. С. 237).

«Гамлет» Шекспира для Пастернака, по выражению самого поэта, — «драма высокого полета, предопределенный подвиг, вверенный судьбой». Но своеобразие подхода к переводу шекспировской трагедии на язык реалий русской литературной традиции видится, в первую очередь, в интерпретации образа Офелии.

Стихотворение Пастернака «Уроки английского» становится своего рода предвосхищением своеобразного отношения к шекспировской героине в будущем переводе «Гамлета». В этом стихотворении, как уже говорилось выше, Офелия тонет «с охапкой верб и чистотела» (другое название чистотела — бальзамин; бальзамирование — первая ассоциация связана с ушедшими в небытие всевластными правителями эпохи, в которую довелось жить и творить Пастернаку). У Шекспира в растениях, которые Офелия приносит с собой в сцене безумия перед самоубийством, для читателей елизаветинской эпохи было заложено множество смыслов, не совсем очевидных для современного читателя. «Розмарин, это для памятливости: возьмите, дружок, помните. А это анютины глазки: это чтоб думать... Вот вам укроп, вот водосбор, вот рута. Вот несколько стебельков для меня. Ее можно также звать благородной травой. В отличие от моей, носите свою как-нибудь по-другому. Вот ромашка. Я бы хотела дать вам фиалок, но все они завяли, когда умер мой отец». И если с розмарином и анютиными глазками все понятно, то нужно покопаться в культурной памяти эпохи, чтобы понять, что укроп (у Шекспира — «fennel» — фенхель обыкновенный, сладкий укроп) символизировал лесть, водосбор (columbines) ассоциировался с нелояльностью и неблагодарностью; рут (rut) — с горем и покаянием, ромашка — с неверностью; фиалки — с преданностью своей любви. Фиалки у Офелии, как известно, увяли, когда умер отец. А в устах Гертруды все выглядело проще и банальнее:

«Над речкой ива свесила седую
Листву в поток.
Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы.
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки — ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев,
Она в поток обрушилась».
(Шекспир В. Перевод Б. Пастернака. М., 1951. С. 193).
 

Предмет насмешки пастухов, «ногти мертвеца», как это ни пародийно звучит, стал в трудах некоторых западных исследователей-фрейдистов основанием для поиска неких скрытых мотивов, связанных с фаллической символикой. На Западе до сих пор популярна версия, согласно которой образ Офелии гораздо в меньшей степени символизирует для западного читателя чистоту и невинность, нежели для нас, привыкших рассуждать о «Гамлете» с позиций идеалов классической русской литературы.

Может быть, такие интерпретации и помогают обогатить наше знание о состоянии западной критики. Но для нас гораздо важнее, что у Пастернака на первом месте — трагический пафос шекспировской героини как символ горестного разрушения хрупкой и драгоценной красоты. Таким образом, Пастернак стремится к упрощению шекспировской Офелии, приуменьшает ее одномерно невинную жертву и одновременно возвышает и облагораживает образ отвергнутой любви.

Мотив чистоты, приносимой в жертву истине и искуплению от греха, звучит в унисон со всей русской классической литературой, и Пастернак в этом плане — лучший продолжатель этих традиций.

Гамлет (пастернаковский) говорит Офелии, что «будь она «непорочна, как лед, и чиста, как снег», ей все равно «не уйти от напраслины». Добродетель и невинность — не защита. Очень существенно для сюжетной динамики и трагедийного запала пьесы то, что даже Офелия, самая невинная из жертв, волей-неволей попадает в губительное поле притяжения распадающегося от гнили датского королевства. Трагедия Шекспира изобилует образами и символами распространяющейся в Дании порчи, неизлечимой болезни, разложения. Клавдий убивает брата. Гертруда опорочена. Полоний становится воплощением грязных и низких интриг. На Офелию ложится зловещая тень невысказанных обвинений.

Но для Пастернака, переводившего «Гамлета» в далеко не самые светлые годы истории советского государства, конечно, трудно было избежать прямых ассоциаций с датским королевством. Может быть, поэтому Пастернак заглушает эту самоочевидную мысль мотивом растущей порчи. Для иллюстрации можно взять суждение Гамлета о людях с «родимым пятном»:
 
 «...These men,
Carrying, I say, the stamp of one defect,
Being nature’s livery, or fortune’s star,
Тheir virtue’s else (be they as pure as grace,
Аs infinite as man may undergo,)
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault: The dram of ill
Doth all the noble substance often dout,
To his own scandal».
(I, iv, 38–41).
 

У Пастернака это звучит так:

 
«Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненье всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро идет насмарку.
Досадно ведь»
(I, iv, 38–41).
 

«Досадно ведь» звучит мягче и более нейтрально, чем шекспировское осуждающее «scandal», звучащее, как приговор. Это не просто «глупая капля зла». Это вселенский позор, крушение всех и вся, катастрофа, низвержение всех идеалов, без надежды на возрождение и рассвет.

В сталинской России выживание художника было достижением, а невозможность лгать становилась сама по себе доблестью. Иносказания, аллегории, подтекст, виртуозное владение иными, более мягкими регистрами в изображении социального зла становится одним из способов творческого самовыражения Пастернака, верным средством против того, чтобы не превратиться в марионетку, не согнуться под невыносимым давлением всеобщего страха и заговора молчания.

И после смерти Сталина советская цензура долгое время оставалась главным фактором в любом творческом поиске, не исключая театральную сцену. В письмах Г. М. Козинцева, который поставил «Гамлета» в театре и экранизировал его, можно почувствовать презрение к обязательному позитивному герою социалистического реализма. Козинцев пишет, что хотел бы закончить трагедию чувствами, которые выражены в сонетах Шекспира. Сила благородства человеческих устремлений, скрытая сопротивляемость поэзии, которая отказывается примириться с низостью и вырождением эпохи — это гораздо шире эзоповской символики в осмеянии сильных мира сего и монарших тронов, о чем Козинцев рискнул намекнуть Пастернаку в частном письме. Отвечая Козинцеву, Пастернак пишет: «Я приспособился к Шекс­пиру. Он кажется для меня естественным».

«Перекличка» Пастернака с Шекспиром продолжилась в 1957 г. В поэтическом приложении к роману «Доктор Живаго» в первом ряду стоит стихотворение «Гамлет», в котором универсальная парадигма самопожертвования вырастает до гигантских размеров, достигая он­тологических границ поэтического духа. Подспудно в воображаемом монологе Гамлета, образ которого калейдоскопически совмещает черты и самого поэта, и доктора Живаго, и Христа на распутье в Гефсиманском саду, слышится отзвук юношеской жертвы Пастернака, отказавшегося от удобного приюта философии в пользу потрясающих глубины души поэтических исканий.
 
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случилось на моем веку.
 
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
 
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
 
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути,
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
 

Поэт находит точный угол зрения, под которым он смотрит на себя и выражает готовность сыграть в драме жизни свою роль: скорее созерцательную, нежели роль активного борца против непорядков в «датском королевстве». Но как и у поэта, душа актера не должна затмеваться светилом «эго». Восприимчивость ко всему окружающему — вот путь к спасению и разрешению вековой дилеммы между жертвой и искуплением. Как и актер находит свой «последний приют» не в себе, а в роли, которую он играет, чувствуя, что он не постиг смысла жизни. Но зато взят барьер, совершен прыжок через «нечто большее, чем он сам, что-то расположенное над ним и управляющее им».

В финальном четверостишии поэтической миниатюры «Гамлет» сли­ваются всепоглощающее одиночество актера, Гамлета, Христа и поэта перед лицом неумолимого хода событий, накладывающихся на их судьбу. Идеи, описанные здесь, перекликаются со многими мыслями в романе «Доктор Живаго» и вложены автором в уста Николая, сказавшего, что все стадные устремления — прибежище бездарностей, не важно, в кого они при этом верят — в Соловьева, в Канта или Маркса». «Правду ищут только одиночки».

Мы говорим о Шекспире в творчестве Пастернака, но можно уточнить, что для русского читателя существует и «Гамлет» Пастернака и даже Шекспир Пастернака. Ибо в моменты истины, когда мы сталкиваемся с оригинальными интерпретациями, с гениальными переводами, нам вдруг очень четко представляются очертания духа великого драматурга. Он, как невидимый лунный свет, который проявляется в кольцах застывшего над холодным ночным пейзажем тумана.

Вся жизнь Пастернака — и великий поэтический опыт, и Марбург, где он отказался от научного ради поэзии — это паломничество за справедливостью, за истиной, материализация фантома героического одиночества поэта.

Реальность и убедительность переводов Пастернаком великой лите­ратуры представляется нам титаническим трудом человека, сплавлявшего так и не взятую им под уздцы философию на плотах слов нашему читателю. И это созвучно величественному и одновременно по-детски открытому «жизнь прожить — не поле перейти», которое звучит почти как плач по авторской юности, как желание обретения истоков и как мольба об экстатическом освобождении от самого языка.
 
С. П. Толкачев

Назад