В 1912 году Борис Пастернак находился на грани внутреннего перелома, обозначившего поворот в его творческой биографии. Он переходит от временного увлечения философией к новым, окутанным туманом неизвестности материкам большой поэзии. Именно тогда Пастернак, владевший несколькими иностранными языками и интересовавшийся проблемами перевода, писал из Марбурга одному из своих друзей:
«Есть произведения, которые, несмотря на сложность и разветвленность языка, уже в своем творческом возникновении движутся в переводе, уже охвачены переводом с самого начала. Таковы Якобсен, Флобер, Мопассан. Правда, это не перевод на языки. Скорее, наоборот: с языков. Вся литература величаво спускается на словах, — словно на плотах. Как нигде под ними познается несущая их сила одного топографически определенного искусства. Заговорить в их тоне значит потерять всякую иную почву под собой и ощутить только эту, единственную» (Марбург Бориса Пастернака. Сборник писем. М., 2001. С. 76.).
Вспоминаются слова Синявского, который однажды заметил, что лучшие переводы Пастернака зрели в нем годами, в то время как поэт готовил себя к ним самим процессом внутреннего развития. В определенном смысле, эти переводы даже автобиографичны.
Большую часть 1940 года Пастернак провел за переводом «Гамлета». В переводческой работе Пастернака вольно или невольно отразилась жизнь и история нашей страны. В процессе перевода некоторые стороны трагического видения Шекспира были неизбежно приглушены. Но существует мнение, что «Гамлет» более многозначен и глубок у Пастернака, чем в оригинале. Сравнение двух шедевров — произведения Шекспира и перевода великого русского поэта — помогает более четко понять какие-то вещи как в биографии самого Пастернака, так и в той исторической обстановке, в которой этот перевод делался.
Шекспировская тематика вынашивалась и вызревала в творчестве Пастернака с самых ранних лет творческой биографии. В стихотворении «Уроки английского» из поэтического сборника «Сестра моя, жизнь», написанного через пять лет после пребывания в Марбурге, неожиданно ярко вспыхивает некое новое, светлое и прозрачное видение женских образов из произведений Шекспира.
Примечательны реалистические детали, из которых складываются образы шекспировских героинь. Их вполне достаточно, чтобы высокий шекспировский слог перевести на современный, близкий нам и во временном, и в национальном смысле язык.
Образ Офелии становится близким и ясным, как при свете проглянувшего сквозь грозовую тучу солнца. Прозаическая деталь — «стебли с сеновала» точно передает состояние обезвоженной души, которую «взмело и взвеяло». Телу — убийце этой души понадобилась «охапка верб и чистотела», чтобы не просто утонуть, а «кануть» в воду. Финальная строфа объединяет смерть обеих трагических героинь. Метафора «бассейна вселенной», в который канули Офелия и Дездемона, возвышает короткое стихотворение начинающего поэта до широких обобщений, в которых жизнь свернута в точку, таящую в своих гиперпространственных глубинах огромную вечно меняющуюся сущность человеческого духа. А эта «сушь души», а эти соломинки с сеновала и пыльца от вербы на устах погибающей шекспировской героини, которую так и не понял холодный и недоступный принц!
Страсти, так привлекавшие современников Шекспира, у Пастернака становятся чем-то внешним, предметным, похожим на расписные узоры, которые надо вытряхнуть в бурю и задернуть ими, освеженными и девственно чистыми, таинственные входы в бездонные глубины настоящей, невыдуманной человеческой души.
Разговор о Шекспире Пастернак ведет на близком и родном нам языке, который создает эффект уюта и радости от общения с родным домом. Тем яснее, что перевод с английского, сделанный поэтом, не является способом установления власти и контроля над Шекспиром. Сам Пастернак, передавая ощущение прохлады Зазеркалья переведенного текста, помогает интуитивно ощутить, что всегда остается нечто непостижимое за пределами нашего опыта владения языком и понимания литературы. И чем яснее и богаче перевод, тем острее ощущение этого «нечто».
Язык перевода становится для Пастернака жестким железным корсетом, который «овнешняет» трагедийное, делает его более доступным и понятным для нас. Вспоминается жесткий железный корсет, в который Офелию-Вертинскую в фильме Козинцева «Гамлет» заковывали перед похоронами Полония. Темные вертикальные линии, похожие на тюремные решетки, отделяли чистоту и невинность безумия от несгибаемости мщения за пороки датского королевства.
Пастернак из глубин своего поэтического и переводческого гения вглядывается в тьму сталинской эпохи, в которой он должен был молчать или совершать побег в перевод. Но одновременно формированию поэтической материи сопутствовали и некоторые личностные факторы. В своем автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак пишет о своем детстве: «Я ... с малых лет был склонен к мистике и суеверию и охвачен тягой к провиденциальному... Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны и обманы. Не было бессмыслицы, в которую я бы не поверил. То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока...» (Пастернак Б. Стихотворения. Петрозаводск, 1969. С. 237).
«Гамлет» Шекспира для Пастернака, по выражению самого поэта, — «драма высокого полета, предопределенный подвиг, вверенный судьбой». Но своеобразие подхода к переводу шекспировской трагедии на язык реалий русской литературной традиции видится, в первую очередь, в интерпретации образа Офелии.
Стихотворение Пастернака «Уроки английского» становится своего рода предвосхищением своеобразного отношения к шекспировской героине в будущем переводе «Гамлета». В этом стихотворении, как уже говорилось выше, Офелия тонет «с охапкой верб и чистотела» (другое название чистотела — бальзамин; бальзамирование — первая ассоциация связана с ушедшими в небытие всевластными правителями эпохи, в которую довелось жить и творить Пастернаку). У Шекспира в растениях, которые Офелия приносит с собой в сцене безумия перед самоубийством, для читателей елизаветинской эпохи было заложено множество смыслов, не совсем очевидных для современного читателя. «Розмарин, это для памятливости: возьмите, дружок, помните. А это анютины глазки: это чтоб думать... Вот вам укроп, вот водосбор, вот рута. Вот несколько стебельков для меня. Ее можно также звать благородной травой. В отличие от моей, носите свою как-нибудь по-другому. Вот ромашка. Я бы хотела дать вам фиалок, но все они завяли, когда умер мой отец». И если с розмарином и анютиными глазками все понятно, то нужно покопаться в культурной памяти эпохи, чтобы понять, что укроп (у Шекспира — «fennel» — фенхель обыкновенный, сладкий укроп) символизировал лесть, водосбор (columbines) ассоциировался с нелояльностью и неблагодарностью; рут (rut) — с горем и покаянием, ромашка — с неверностью; фиалки — с преданностью своей любви. Фиалки у Офелии, как известно, увяли, когда умер отец. А в устах Гертруды все выглядело проще и банальнее:
Предмет насмешки пастухов, «ногти мертвеца», как это ни пародийно звучит, стал в трудах некоторых западных исследователей-фрейдистов основанием для поиска неких скрытых мотивов, связанных с фаллической символикой. На Западе до сих пор популярна версия, согласно которой образ Офелии гораздо в меньшей степени символизирует для западного читателя чистоту и невинность, нежели для нас, привыкших рассуждать о «Гамлете» с позиций идеалов классической русской литературы.
Может быть, такие интерпретации и помогают обогатить наше знание о состоянии западной критики. Но для нас гораздо важнее, что у Пастернака на первом месте — трагический пафос шекспировской героини как символ горестного разрушения хрупкой и драгоценной красоты. Таким образом, Пастернак стремится к упрощению шекспировской Офелии, приуменьшает ее одномерно невинную жертву и одновременно возвышает и облагораживает образ отвергнутой любви.
Мотив чистоты, приносимой в жертву истине и искуплению от греха, звучит в унисон со всей русской классической литературой, и Пастернак в этом плане — лучший продолжатель этих традиций.
Гамлет (пастернаковский) говорит Офелии, что «будь она «непорочна, как лед, и чиста, как снег», ей все равно «не уйти от напраслины». Добродетель и невинность — не защита. Очень существенно для сюжетной динамики и трагедийного запала пьесы то, что даже Офелия, самая невинная из жертв, волей-неволей попадает в губительное поле притяжения распадающегося от гнили датского королевства. Трагедия Шекспира изобилует образами и символами распространяющейся в Дании порчи, неизлечимой болезни, разложения. Клавдий убивает брата. Гертруда опорочена. Полоний становится воплощением грязных и низких интриг. На Офелию ложится зловещая тень невысказанных обвинений.
У Пастернака это звучит так:
«Досадно ведь» звучит мягче и более нейтрально, чем шекспировское осуждающее «scandal», звучащее, как приговор. Это не просто «глупая капля зла». Это вселенский позор, крушение всех и вся, катастрофа, низвержение всех идеалов, без надежды на возрождение и рассвет.
В сталинской России выживание художника было достижением, а невозможность лгать становилась сама по себе доблестью. Иносказания, аллегории, подтекст, виртуозное владение иными, более мягкими регистрами в изображении социального зла становится одним из способов творческого самовыражения Пастернака, верным средством против того, чтобы не превратиться в марионетку, не согнуться под невыносимым давлением всеобщего страха и заговора молчания.
И после смерти Сталина советская цензура долгое время оставалась главным фактором в любом творческом поиске, не исключая театральную сцену. В письмах Г. М. Козинцева, который поставил «Гамлета» в театре и экранизировал его, можно почувствовать презрение к обязательному позитивному герою социалистического реализма. Козинцев пишет, что хотел бы закончить трагедию чувствами, которые выражены в сонетах Шекспира. Сила благородства человеческих устремлений, скрытая сопротивляемость поэзии, которая отказывается примириться с низостью и вырождением эпохи — это гораздо шире эзоповской символики в осмеянии сильных мира сего и монарших тронов, о чем Козинцев рискнул намекнуть Пастернаку в частном письме. Отвечая Козинцеву, Пастернак пишет: «Я приспособился к Шекспиру. Он кажется для меня естественным».
Поэт находит точный угол зрения, под которым он смотрит на себя и выражает готовность сыграть в драме жизни свою роль: скорее созерцательную, нежели роль активного борца против непорядков в «датском королевстве». Но как и у поэта, душа актера не должна затмеваться светилом «эго». Восприимчивость ко всему окружающему — вот путь к спасению и разрешению вековой дилеммы между жертвой и искуплением. Как и актер находит свой «последний приют» не в себе, а в роли, которую он играет, чувствуя, что он не постиг смысла жизни. Но зато взят барьер, совершен прыжок через «нечто большее, чем он сам, что-то расположенное над ним и управляющее им».
В финальном четверостишии поэтической миниатюры «Гамлет» сливаются всепоглощающее одиночество актера, Гамлета, Христа и поэта перед лицом неумолимого хода событий, накладывающихся на их судьбу. Идеи, описанные здесь, перекликаются со многими мыслями в романе «Доктор Живаго» и вложены автором в уста Николая, сказавшего, что все стадные устремления — прибежище бездарностей, не важно, в кого они при этом верят — в Соловьева, в Канта или Маркса». «Правду ищут только одиночки».
Мы говорим о Шекспире в творчестве Пастернака, но можно уточнить, что для русского читателя существует и «Гамлет» Пастернака и даже Шекспир Пастернака. Ибо в моменты истины, когда мы сталкиваемся с оригинальными интерпретациями, с гениальными переводами, нам вдруг очень четко представляются очертания духа великого драматурга. Он, как невидимый лунный свет, который проявляется в кольцах застывшего над холодным ночным пейзажем тумана.
Вся жизнь Пастернака — и великий поэтический опыт, и Марбург, где он отказался от научного ради поэзии — это паломничество за справедливостью, за истиной, материализация фантома героического одиночества поэта.