RUS
ENG

ПАРОДИЙНАЯ ШЕКСПИРИЗАЦИЯ

15 июля 2017
Всем художникам, любителям комиксов и иллюстраторам! Приглашаем принять участие во II Международном шекспировском конкурсе графики (2nd International Graphic Shakespeare Competition).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»
Пародийная шекспиризация:
«Романтики» Э. Ростана и «Ромео и Джульетта»

Эдмон Ростан (1868–1918) — крупнейший представитель французского неоромантизма. В его творчестве наследие Шекспира сыграло большую роль, на великого англичанина, как и на французских классицистов и романтиков, он ориентировался, возрождая жанр поэтической драмы. Тем любопытнее, что в своей ранней комедии «Романтики» он строит сюжет как пародию на «Ромео и Джульетту» Шекспира.

Трехактная комедия в стихах «Романтики», написанная Ростаном в 1891 г., стала первым большим достижением французского драматурга. «Романтики» явились важной вехой в становлении ростановского неоромантизма и освоении жанра поэтической драмы, причем оба эти процесса были тесно взаимосвязаны.

Ростан работал над пьесой увлеченно, «в состоянии радостной творческой лихорадки», по его собственным словам. Первые постановки пьесы имели большой успех: Ростан был награжден премией Туарак (4000 франков) за лучшее произведение для театра Комеди Франсез сезона 1890–1891 гг. Среди множества высказываний современников выделяется отзыв крупнейшего французского режиссера А. Антуана, который писал на следующий день после премьеры: «“Романтики” Эдмона Ростана — большой успех Комеди Франсез, впрочем, это сама по себе очень милая вещь». Комедия принесла Ростану славу драматурга и вызвала многочисленные отклики.

Спор разгорелся вокруг того, в русле чьих традиций пишет Ростан. Эмиль Фаге считал, что в «Романтиках» чувствуется близость к комедии Альфреда де Мюссе «О чем мечтают девушки». Луи Огмар по поводу этой точки зрения восклицал: «Бог мой! Что между ними общего?», связывая Ростана с линией Банвиля и Гюго (в качестве предшественников называются Скаррон и Реньяр).

Разноречивые оценки современников отражают переходный характер «Романтиков». Необходимо иметь в виду, что замысел пьесы возник у Ростана во время работы над «Двумя Пьеро». За короткий срок, разделяющий создание двух пьес, творческая позиция писателя, естественно, не успела обрести определенности, что сказалось в области жанра: Ростан попытался объединить черты романтической поэтической драмы с чертами водевиля в стиле школы «хорошо сделанной пьесы». В данном случае эти черты соединились достаточно органично, так как они подчинены одной задаче: вскрытию и исследованию романтического аспекта мира.

Важно учитывать, что романтический аспект мира не связан у Ростана с понятием «романтизм» как литературное направление. Не случайно на протяжении всей пьесы он употребляет слово romanesque («романический», «романный»), подчеркивая книжный характер идеализированного восприятия мира у молодых героев комедии.

Основной проблемой пьесы становится проблема места романтики в жизни. Логика действия героев всецело определяется логикой раскрытия этой проблемы, и потому действие движется в основном не за счет развития образов-персонажей, а за счет смены ситуаций. Это приводит к неожиданному следствию: в пьесе нет отрицательных персонажей, нет и полностью положительных, Ростан ко всем относится одинаково — с симпатией, но симпатией снисходительной, с иронической улыбкой. Герои комедии представляют собой не столько самостоятельные характеры, сколько образы-идеи: Персине и Сильветта вместе изображают людей, которые ставят романтику над жизнью, их отцы Бергамен и Паскино вместе выражают противоположную идею: расчет превыше романтики; Страфорель, помогающий родителям в выполнении их планов относительно детей, объединяет обе тенденции в их крайнем выражении: он значительно смелее и изобретательнее как «романтик», чем Персине и Сильветта, но при этом он смотрит на мир еще более трезво, чем Бергамен и Паскино.

На этом исчерпывается список персонажей (садовник Блэз, нотариус, четыре буржуа, факельщики, негры и т. д. становятся лишь частью фона, декорации). Луи Огмар отметил, что в пьесе «мы не видим матерей», вероятно, имея в виду, что в «Романтиках» как пародийном отклике на «Ромео и Джульетту» Шекспира должны были быть свои леди Монтекки и леди Капулетти. Однако Ростан оставляет в пьесе только тот минимум героев, который позволяет, сохраняя характер пародии на Шекспира, раскрыть проблему романтического.

Таким образом, построение пьесы определяется единственно поставленной проблемой. Перед Ростаном, пошедшим по пути упрощения, схематизации характеров, открылись широкие возможности использовать знакомый ему опыт «хорошо сделанной пьесы», что заметно при детальном рассмотрении структуры «Романтиков».

Пьеса открывается ремаркой: «Действие происходит где угодно, лишь бы костюмы были красивы». В обнаженности этого характерного для «хорошо сделанной пьесы» принципа есть оттенок иронии.

При открытии занавеса на сцене уже находятся Сильветта и Персине. Это неподготовленное появление главных действующих лиц для Ростана необычно. Прием предварения отрабатывался им уже в «Двух Пьеро». Но драматург лишь внешне отступает от своего правила: герои сами «предваряют» свои собственные действия и слова чтением сцены из «Ромео и Джульетты». Итак, комедия начинается поэтическим приемом развернутого сравнения, проходящего через всю пьесу: герои сравнивают себя с Ромео и Джульеттой. Лишь по ходу действия зритель понимает иронический характер этого сравнения.

По существу, отрывком из Шекспира начинается экспозиция основной проблемы в том ее виде, который мы обозначили как книжный взгляд на мир: 

Персине.

Как хорошо кругом!.. За книжкою Шекспира
Готов я здесь забыть все треволненья мира... [1, 23]. 

На раскрытии основной проблемы строится и действие, в начале почти повторяющее сюжет «Ромео и Джульетты»: отцы-соседи ненавидят друг друга, а их дети полюбили один другого и ходят на тайное свидание к стене, разделяющей владения Бергамена и Паскино. Появляется Бергамен, отец Персине, и Ростан пускает в ход прием усугубления, осложняя и без того сложную ситуацию: Бергамен обещает соорудить на месте старой стены новую и в довершение удара сообщает сыну о решении женить его по собственному выбору, который уже сделан. Персине, крича: «...Если я женюсь, так только романтично» [1, 32], убегает. Появляется Паскино — и снова в ходу усугубление, аналогичное предыдущему: Паскино обещает для безопасности Сильветты вдоль стены «насажать железных кольев» [1, 32]. Первые три явления выдержаны в ключе «Ромео и Джульетты». В четвертом явлении в сюжете происходит поворот на 180°: зритель узнает, что Бергамен и Паскино — друзья, их цель — поженить детей и объединить свои владения, но, зная романтические наклонности Персине и Сильветты, они избрали необычный вариант действий.

Прием резкого изменения представлений зрителя о существе показанных событий заимствован Ростаном из арсенала художественных средств построения сюжета, выработанных наиболее полно представителями «хорошо сделанной пьесы». Суть приема заключается не в том, что зритель видит развитие, изменение характера, а в том, что он убеждается в своем ошибочном представлении о происходящем, переоценка определяется изменениями не в объекте, а в информации о нем. В «Романтиках» использование этого приема определяется постановкой вопроса об истинной и ложной романтике, что и отражается в дальнейшем развитии сюжета. С помощью Страфореля отцы надеются разыграть похищение Сильветты и ее чудесное спасение Персине, чтобы иметь повод для примирения.

Похищение должно включать в себя: «портшез, и мантии, и факелы, и маски, и музыку...» [1, 38]. Весь этот романтический антураж находится в резком противоречии с «деловыми» объяснениями Страфореля: 

Страфорель.

Есть похищенья всевозможных цен.
Зависит от того, какое взять устройство.
Но если вас, мсье Бергамен,
Я понял верно,
Я посоветовал бы вам взять первый класс. [1, 36]. 

Итак, истинной подоплекой «романтики» оказывается денежный расчет. Претензии на антибуржуазность оборачиваются завуалированной, но от этого не менее прозаичной буржуазностью. Однако Ростан не относится к этому с осуждением, вместо сатирической интонации в пьесе господствует мягкая, добродушная ирония.

В романтическом ослеплении Персине и Сильветта попадаются в ловко расставленные сети, верят в похищение «первого класса с дополнениями» и в примирение отцов. Действие, развивавшееся до этого момента не спеша, вдруг приобретает невероятную скорость: от крика похищаемой Сильветты до слов Паскино: «Я все ему прощаю» [1, 42] в подлиннике всего шесть строчек. На них приходится завязка всей пьесы.

Интересна композиция первого действия. Завязка пьесы отнесена к самому его концу. Общая для всей пьесы завязка воспринимается одновременно как кульминация первого действия. От этого оно и выглядит так монолитно. Здесь Ростан снова использует технику «хорошо сделанной пьесы», где первый акт отводился экспозиции, а в конце его давалась завязка всей пьесы (так построены, например, «Стакан воды», «Адриенпа Лекуврер» и большинство других пьес Э. Скриба, ряд пьес Э. Ожье, В. Сарду и иных драматургов, разрабатывавших этот тип драмы; Ф. Сарсе видит в таком построении первого действия закон «хорошо сделанной пьесы»).

Завершение первого акта «Романтиков» создает впечатление полной исчерпанности сюжета: Персине и Сильветта могут объединить свои судьбы, а их родители — свои владения.

По традициям «хорошо сделанной пьесы» здесь и нужно остановиться: влюбленным совершенно незачем узнавать правду. Подобный финал характерен для пьес Эжена Скриба. В одноактной комедии-водевиле «Шарлатанство» друзья с помощью интриг помогают наивному Реми сделаться известным врачом, и в конце пьесы он им говорит: 

Реми. Теперь вы сами убедились, что и без интриг, без поисков, без шарлатанства в конце концов достигаешь успеха. 

Реми остается при своих иллюзиях. Аналогичная ситуация складывается в пятиактной комедии Скриба «Товарищество, или Лестница славы», похожи и заключительные слова главного героя адвоката Эдмона, которому друзья с помощью интриг помогли взойти по лестнице славы и получить руку богатой девушки Агаты: 

Эдмон. О, как я ошибался? Еще утром я проклинал людей, судьбу, утверждая, что наш век — это век корысти, козней, интриг, и что же я вижу?.. (Смотрит на Сезарину). Я вижу, что есть еще истинная дружба... (смотрит на Бернарде) дружба бескорыстная... (обводит глазами других приятелей) что можно достичь своей цели, ни с кем не вступая в заговоры, не прибегая к недозволенным приемам. 

Конец первого действия «Романтиков» как будто бы завершается точно так же. При первом чтении пьесы в Комеди Франсез оно было оценено высоко, а два других действия предлагалось сократить. Ростан сопротивлялся этому решению, прения затянулись на несколько лет (1891–1894 гг.). Но в первой же рецензии Ф. Сарсе после премьеры говорилось: «Я убежден, что в дальнейшем будет сохранен лишь первый акт, который составляет законченную пьесу и который будет одной из жемчужин репертуара», а о втором и третьем актах: «...В конце концов, они не были необходимыми...». Позже близкую точку зрения высказал Э. Фаге. Анри Ледом также не может понять, зачем нужны еще два акта: «Пьеса... вполне могла кончиться здесь. Но каприз автора, или запоздалая мысль, или его интерес к развитию драматургической техники подсказали другую кульминацию, другую развязку».

Критики не поняли замысел Э. Ростана именно потому, что они хотели видеть в «Романтиках» стихотворный вариант «хорошо сделанной пьесы» (Э. Фаге и Ф. Сарсе — крупнейшие пропагандисты этого типа пьесы), в то время как Ростан в своем произведении развивал новую конструкцию, характерную для неоромантизма. Смысл ее становится ясным после рассмотрения второго и третьего актов, с которыми первый акт связан деталью, появляющейся буквально под занавес: 

Бергамен.

Бумага? Это что такое?
И ваша подпись?..

Страфорель. (C поклоном).

Сударь!.. это счет. [1, 43]. 

Действие снова ждет развития, что диктуется и оправдывается проблемой соотношения романтики и действительности, для решения которой важно, сохранится ли романтическое восприятие мира у юных героев, когда они узнают правду. Два последующих акта Ростан отводит для ответа на этот вопрос.

Второе действие «Романтиков» начинается с картины, прямо противоположной началу первого акта: стена снесена, и довольный Паскино беседует с садовником Блэзом о выгодах нынешнего положения. Однако через несколько мгновений зритель узнает, что он снова ошибается в своей оценке событий: после того, как стена была снесена, между родителями наметился конфликт. Используя прием усугубления, Ростан показывает, как Бергамен и Паскино от раздражения переходят к брани и оскорблениям. Зрительская оценка событий, таким образом, снова должна измениться на противоположную. Но этот прием «хорошо сделанной пьесы» используется Ростаном не для увеличения занимательности интриги. Как в первом, так и во втором случае он, не обогащая действие, служит разработке проблемы романтического: в первом случае обнаруживается, что безудержная романтика детей неразрывно связана с практицизмом отцов; во втором — что благополучная жизнь, построенная на выгоде, невыносимо скучна без романтики. Ссорящиеся Бергамен и Паскино осознают это: именно отсутствие романтики привело их к конфликту, и теперь лишь для детей они могут переносить совместную жизнь.

Входят Персине и Сильветта, и родители, спрятавшись, подслушивают их. Сам прием подслушивания широко используется в драматургии: «Гамлет» (Полоний за занавеской), «Тартюф» (Оргон под столом), «Эрнани» (Дон Карлос сначала в шкафу, потом в склепе), «Скупой рыцарь» (Альбер в соседней комнате) и т. д., при этом каждый драматург вводит прием подслушивания с определенной целью.

Такая цель есть и у Ростана, причем в отличие от ранних его драматургических опытов прием «подслушивания» используется не для развития интриги, что соответствовало бы традициям «хорошо сделанной пьесы».

Подслушивающие разговор детей отцы ничего нового из разговора влюбленных не узнают и узнать не стремятся: 

Бергамен.

Тсс... тише... вот они! вот наши пилигримы,
Романа нежного тридцатая глава.

Паскино.

Узоры новые, но старая канва.
Послушаем же их; они неутомимы:
Когда на милую им тему говорят,
Готовы рассуждать хоть пять часов подряд. [1, 48]. 

Смысл применения приема «подслушивания» определяется создающимся в сцене контрастом романтичности, книжности, полного неведения детей с одной стороны — и трезвого, прозаического знания отцов с другой.

В сцене кроме «подслушивания» используются и другие приемы, но все они подчинены раскрытию контраста между иллюзорным и реальным восприятием мира. Так, вся сцена заканчивается использованием приема перечисления, который в данном случае подчеркивает книжный характер восприятия окружающего у Персине и Сильветты: 

Персине.

О, да! Причислят нас к бессмертным и прелестным:
Ромео и Юлией...

Сильветта.

Аминта с пастухом...
Персине.
Эндимион в объятиях богини...

Сильветта.

Паоло и Франческа да-Римини...
Персине.
А Тисба и Пирам?.. (голоса слышны из-за деревьев).

Сильветта.

Потом
Лаура с пламенным поэтом,
Петраркою... (совсем ушли) [1, 50]. 

Совершенно естественной реакцией родителей становится желание рассказать детям всю правду. Первой узнает истину Сильветта. Ее не так просто убедить: книги заслоняют для нее жизнь. 

Сильветта.

Сто раз читала я: сама судьба невольно
Влюбленных дорогим мечтам
Великодушно помогает,
И страшный случай принуждает
Отцов жестоких гнев забыть. [1, 53]. 

Ту же мысль несколько раньше высказывал Персине: 

Персине.

Здесь, как всегда, Скапен влюбленных—случай.
Его содействие нам только помогло. [1, 50]. 

Так на первый план выдвигается тема случайности. Проблема случайного наиболее подробно разрабатывалась представителями школы «хорошо сделанной пьесы». Случай — такой же важный компонент «хорошо сделанной пьесы», как и интрига. Вместе эти понятия и составляют каркас такого типа пьес.

Интрига и случай — неразрывные противоположности. Интрига предполагает достижение цели предусмотренными заранее способами. Случай — непредвиденное обстоятельство, способное помешать или помочь участникам действия в осуществлении интриги (в действие, как правило, вводятся случайности, направленные против интриги «положительных» героев, но в конце концов именно эти случайности становятся в дальнейшем составными частями интриги). Включение случая в арсенал приемов «хорошо сделанной пьесы» имеет у ее представителей философское обоснование. Развернутую концепцию случая как не только определяющего моменты в драматургии, но как подлинного содержания человеческой истории, дал основоположник школы «хорошо сделанной пьесы» Эжен Скриб в своей пьесе «Стакан воды».

Болингброк. Никогда не надо пренебрегать маленькими величинами, потому что через них мы приходим к большим. Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными и глубокими причинами... Ошибка! (...) Известно ли вам, что из-за одного окна в замке Трианон, которое не нравилось Людовику Четырнадцатому и нравилось Лувуа, вспыхнула война, и в ее пламени доныне корчится Европа. 

Говоря о возможных неудачах, Болингброк советует: 

Болингброк. Надеяться и ждать.

Абигайль. Какой-нибудь великой революции?

Болингброк. Нет... случая... каприза судьбы... песчинки, которая перевернет колесницу победителя.

Абигайль. А вы не можете создать эту песчинку?

Болингброк. Нет, но если я найду ее, то подброшу под колесо... 

Торжество случайности является главным принципом, обязательным признаком «хорошо сделанной пьесы».

В «Романтиках» же Ростан вступает в прямую полемику с этим принципом. 

Паскино.

Безумная девчонка!
Вы сказкам верите, пригодным для ребенка.
Вы верите до этих пор,
Что можно в этот парк ворваться, невзирая,
Что заперта ограда на запор?

Бегамен (закипая).

Вы верите, что истина прямая —
Весь этот вымысел, и наших дочерей
И до сих пор крадут, как яблоки из сада? [1, 53]. 

Торжество случая было возможно в прошлом, теперь же все подчиняется законам логики и здравого смысла. В «Романтиках» нет случайности: не по воле случая узнали и полюбили друг друга Персине и Сильветта, а по воле отцов, которым это было выгодно во всех отношениях; не случайно тайна влюбленных превратилась в официальную помолвку, а благодаря хитросплетеньям родителей и Страфореля и т. п.

Развенчивая случай как принцип связи явлений, Ростан полемизирует, как и при использовании «подслушивания», еще с одним обычным для «хорошо сделанной пьесы» приемом — случайного нахождения или перехвата документов, записок и т. п.

Этот прием особенно характерен для Скриба. Например, в его комедии «Пуф, или Ложь и истина» граф де Мариньян случайно находит на столе и читает «секретные мемуары» Коринны Дегоде, из которых узнает об интриге, направленной против него.

У Ростана же Сильветта узнает правду из счета Страфореля за похищение, но счет этот попадает в ее руки не по стечению обстоятельств, не случайно, — cчет ей вручают родители в доказательство своих слов.

Счет Страфореля — важная деталь в пьесе. Внешне он имеет ту же функцию, что и стакан воды в одноименной пьесе Э. Скриба. Но если у Скриба стакан воды связан с судьбами Европы подчеркнуто случайно, то у Ростана счет Страфореля связан с действием абсолютно закономерно, выражая принцип выгоды, а следовательно, и прозы жизни, то есть являясь важным звеном в раскрытии главной проблемы пьесы.

Дальше действие строится на виртуозном использовании техники «хорошо сделанной пьесы». На сцене — уже знающая правду Сильветта и ничего не подозревающий Персине.

Персине, оставаясь в неведении истины, становится все более высокопарным, что все более раздражает Сильветту: идет процесс развенчания кумира. Персине этого не видит, он пытается даже сочинить стихи и записать их конечно же на случайно оставленном счете Страфореля. Ростан впервые отступает от своей системы, в действие врывается случайность, причем, в форме, наиболее типичной для «хорошо сделанной пьесы». И все же эта деталь не имеет принципиального значения: Персине уже не может не узнать правды, поскольку и Сильветта, и родители не собираются ее скрывать от юноши. Счет и в этот раз появляется как свидетельство конфликта романтики и прозы жизни: именно на бумаге со счетом хочет записать свою поэму Персине.

Собственно, счет Страфореля приобретает в пьесе характер символа трезвого расчета, противопоставленного поэтическим иллюзиям. Символизация, присущая поэтическому театру, не свойственна для «хорошо сделанной пьесы»; но Ростан стремится соединить поэтический по своей сущности подход с формальными приемами «хорошо сделанной пьесы». Это соединение дает своеобразный результат.

Так, символизация счета сочетается с тем, что счет оказывается важным элементом приема, характерного для «хорошо сделанной пьесы», — одной из разновидностей перипетии, которую можно условно назвать «качели». Прием заключается в том, что действие за небольшой отрезок времени приобретает новое направление, что, тем не менее, в конце концов практически никак не сказывается на общем ходе событий.

Персине случайно читает бумагу со счетом, и теперь он, как и Сильветта, все знает. Внезапно Сильветта, которая не замечает момента прозрения Персине, решает разыгрывать роль незнающей — и действие двинулось в противоположную сторону, равновесие снова нарушено. Теперь Сильветта нестерпимо кокетлива, что раздражает Персине. Наконец, все выясняется, пауза (куда двинется ход событий?) — и внезапно оба разражаются смехом, но через какое-то мгновение «качели» вновь вступают в действие — и сквозь взаимный смех начинает просвечиваться взаимная вражда. Наконец, оба приходят к выводу: «Так вместо драмы мы комедию играли до этих пор!» [1, 60].

Эта реплика напоминает о характерном для Ростана соотношении комизма и драматичности. В первом действии, несмотря на ряд опасностей («ненависть» отцов, «похищение»), «Романтики» не выходили из рамок веселой комедии, элемент драматизма отсутствовал. А в этой сцене он занимает большое место, несмотря на то, что герои смеются. Такое же положение встречалось в «Двух Пьеро», и вызвано оно здесь аналогичными причинами, на которые указывает Персине: 

Персине.

...Мы были куклами, которые в руках
Смеющихся отцов усердно танцевали. [1, 60]. 

Действительно, в первом действии Персине и Сильветта — лишь «милые марионетки», во втором действии у них появляются элементы более сложной психологии.

После того, как Персине и Сильветта узнали правду, их разрыв был бы вполне оправдан. Однако действие, подчиняясь движению «качелей», снова идет в противоположную сторону: 

Сильветта.

Но были б мы еще смешнее в их глазах,
Когда б теперь любить друг друга перестали. [1, 60]. 

И герои со словами любви прощаются друг с другом.

Очевидно, все эти повороты действия ничуть не изменили его общего направления: задача сцены состояла в освобождении Сильветты и Персине от незнания и иллюзии — и она была выполнена, несмотря на неожиданные сюжетные перепады.

«Качели» как прием используются Ростаном и дальше, но особое значение имеет то обстоятельство, что «качели» становятся в пьесе элементом содержания в раскрытии главной проблемы.

Это выявляется в реакции молодых героев, когда они узнают правду о заговоре отцов. Персине, отвечая на упрек появившегося Страфореля, что «преступление так мало знать и в вашем возрасте» [1, 61], провозглашает: 

Персине.

Я отомщу им всем! Узнаю я роман,
Дуэли, и любовь, и жизни чад безумный,
Скандализирую я всех отвагой шумной
И даже тень твою, великий Дон Жуан!
И буду похищать танцовщиц из балета.
(Убегает, потрясая шпагой). [1, 62]. 

Решение Персине логично: узнать жизнь. Но жизнь лишь в определенном аспекте — а именно в том, какой ему подсказывают книги.

Итак, хотя пелена спала и Персине узнал истину, это никак не отразилось на его мировосприятии: он остался все тем же неисправимым романтиком.

То же самое произошло и с душой Сильветты, о чем станет известно в третьем действии, второе же заканчивается мотивом счета Страфореля, но на этот раз в его «законной» роли: только ради того, чтобы получить по счету причитающиеся ему деньги, Страфорель готов наладить расстроившуюся свадьбу: 

Страфорель.

Желаешь получить пистолей девяносто?
Так свадьбу почини — и только! Очень просто! [1, 63]. 

Начало третьего действия противоположно началу второго, которое в свою очередь было противоположностью начала первого акта. Но это не столько стремление довести прием до конца, сколько следствие предыдущего действия: вполне естественно, что владения Бергамена и Паскино снова решено разделить стеной, которая и строится переодетым в каменщика Страфорелем на глазах у зрителей. Отцы с удовольствием наблюдают за ходом работ. И вдруг действие снова меняет свой ход на 180°: отцы прощают друг друга и восстанавливают дружбу. Логика поведения персонажей определяется сменой ситуаций, которая, в свою очередь, воплощает различные моменты в последовательном изложении проблемы романтического. Это подчинение персонажей ситуации в полной мере возможно лишь при достаточной схематизации характеров.

Новую стену возводит Страфорель, а не просто некий каменщик, что вызывает необходимость вводить в комедию совершенно условный прием переодевания, но это имеет свои основания: логично, что сначала Страфорель постройкой стены обеспечивает фундамент для будущей свадьбы — дружбу отцов. А затем прием переодевания, вполне свойственный романтической драме (ср. у Гюго в пьесах «Марьон Делорм», «Эрнани», «Король забавляется», «Бургграфы» и т. д.), подготавливает зрителя ко второму явлению — сцене «излечения» Сильветты от романтических бредней, выдержанной в гротескно преувеличенных «романтических» тонах.

Сильветта, как и Персине, не избавилась от книжных представлений, узнав правду о своем «похищении», наоборот, она в них еще более укрепилась, затеяв переписку с неизвестным ей человеком, которым был никто иной как Страфорель. По расчетам Страфореля, жизнь быстро научит бежавшего из дома Персине уму-разуму. Перед собой же он ставит задачу излечить Сильветту — но не путем столкновения с жизнью, а путем столкновения с «чистой романтикой», доведенной до гротеска. Представившись как «рыцарь д’Астафьоркверчита, поэт, мечтатель и маркиз» [1, 67], Страфорель рисует ей свой образ мечтательного и неистового героя романов, у которого наготове весь арсенал штампов псевдо-романтики. Перспектива превратить роман в действительность впервые предстает во всей очевидности и пугает Сильветту: 

Сильветта.

Тогда роман хорош и хороша мечта,
Когда немножко их, так только, для забавы,
Как в кушаньи немножко для приправы
Лаврового листа. [1, 72] 

По-новому характеризует романтику и вернувшийся к Сильветте Персине, изрядно потрепанный жизнью. На место безраздельной веры в мечту приходит представление о ее иллюзорности. Только в природе находит Персине подлинный источник романтического: 

Персине.

А разве выдумка — ночь трепетная та
И роскошь юного апреля?
Что ж, Страфорель тогда усыпал небосклон
Алмазными, мерцавшими звездами?
Скажите мне, в тени, между кустами
Благоухать заставил розы — он? [1, 75]. 

Однако увидеть красоту и романтичность окружающего мира могут лишь те, у кого поэтическая душа. К этой мысли приходит Сильветта: 

Поэзия всегда в сердцах влюбленных есть! [1, 76] 

У нас в душе должны искать мы грез небесных! [1, 76]. 

В конце комедии Ростан трижды использует прием, напоминающий «качели» тем, что предполагается возможность поворота действия:

  • проснувшаяся было ревность Сильветты,
  • проснувшаяся было ревность Персине,
  • возникшее было желание отцов разрушить стену.

Эти возможности тем не менее не повлияли на сюжет, не были использованы, что еще раз подтверждает: новые отношения героев установились прочно, им не грозят пустяковые поводы для раздоров, и их нужно в таком виде сохранять: 

Страфорель.

Оставьте стену вы: стена необходима!.. [1, 77]. 

Анализ второго и третьего действия показывает, что мысли, высказываемые в первом акте, не выражают идеи всего произведения. Особая конструкция (в центре комедии не событие, а проблема) выразилась в композиции, нехарактерной для «хорошо сделанной пьесы» (вместо обычной композиционной схемы: «завязка — кульминация — развязка» — в «Романтиках» на первом плане другая схема: «тезис — антитезис — синтез»). Первый акт несет в себе лишь тезис, оспоренный в антитезисе, которым является второй акт, и лишь в третьем возникший синтез соответствует той идее, которую Ростан вложил в свою пьесу. Отрывать первое действие от двух других — значит, не только нарушить стройность композиции комедии, но и искать ее идею.

Рассмотрев особенности структуры «Романтиков», последовательность и способы изложения главной проблемы, можно раскрыть эту идею пьесы, то есть то, как Ростан решает поставленную проблему о месте романтического в жизни. Романтика, показывает Ростан, ушла из жизни в книгу, что порождает голый практицизм действительности и полный отрыв мечты от всего земного.

Если классицизм в качестве главного конфликта драматургии выдвигал разлад между чувством и долгом, то в «Романтиках», близко стоящих к неоромантизму, место долга заняла выгода, что вполне соответствует характеру общественной жизни второй половины XIX в.: в комедии воплощен конфликт между романтическими иллюзиями и духом практицизма. Однако с точки зрения Ростана, этот новый конфликт не является неразрешимым, именно поэтому из-под его пера выходит не трагедия, а веселая, легкая комедия. Позиция автора, его взгляд на мир естественно определяют выбор этого жанра. В «Романтиках» возникает программа ликвидации конфликта: романтические натуры должны учитывать реальность, а с другой стороны, в прозу жизни нужно вносить романтику. Последнюю мысль Ростан воплотил в образе стены — символа романтики, возвышающейся над соображениями выгоды, символе той романтики, которая заняла прочное место в жизни. Образ стены очень существен для пьесы. Ростан называет его «немым персонажем». В первом варианте комедия называлась «Стена».

Романтика и реальность должны быть уравновешены. Но возможна ли уравновешенность, если между романтикой и действительностью конфликт? Ростан считает, что это конфликт видимый, ходом действия он показывает, что романтика в современную ему эпоху базируется на расчете (в первом действии романтика служила практическим интересам Бергамена и Паскино, в третьем — денежным интересам Страфореля, который превратил романтику в источник дохода). Однако эта идея о буржуазной подоплеке романтики в новые времена не дается Ростаном в разоблачительном плане, от этой ложной романтики автор по-настоящему не отказывается. Персине убеждает Сильветту, что не только звезды и запах роз — их иллюзии тоже были подлинными. В финале пьесы разрушить стену — значило бы разрушить иллюзию. Но оставить стену — это значит сознательно сохранить иллюзию в необходимой для благоустроенных буржуа дозе. Этот «дозированный романтизм» — прямо-таки буржуазный идеал, и к нему-то приходят молодые герои Персине и Сильветта. В отличие от героев романтических пьес начала XIX в. они не бросают вызова буржуазному обществу, где нет места возвышенным идеалам, — напротив, они сливаются с ним.

Подобные представления Ростана еще раз дают основание видеть его тесную связь со школой «хорошо сделанной пьесы», причем не столько в смысле схожих формальных приемов, сколько в смысле общности целого ряда художественных принципов на основе определенного единства мировоззрения, сугубо буржуазного по своей природе. Но «Романтики» (прежде всего, второе и третье действия) свидетельствуют о том, что Ростан пытается выйти за эти рамки, у него зарождается и уже получает определенное оформление новый взгляд на мир. Проповедуя негероический вариант романтизма, «дозированный романтизм», писатель, в сущности, пытается доказать, что для романтики все же есть место в жизни. Осмеивая романтизм вслед за представителями «хорошо сделанной пьесы» (например, Эмилем Ожье, который посвятил этому первые же свои пьесы «Цикута» и «Аристократка»), Ростан дает понять, что его смех направлен против книжного романтизма, а не романтики вообще. Снятие противоречия между мечтой и обывательской действительностью в пользу этой действительности — это антиромантическая тенденция. Объявление же романтики обязательным слагаемым жизни, поиски ее в душах героев, соединение понятий «романтическое» и «поэтическое» в единое целое — это тенденция, открывающая путь к утверждению в творчестве Ростана неоромантических принципов.

Переходность мировоззрения, переходность эстетической программы вполне естественно привели в области жанра к такому же сложному состоянию, определили особенности стиля.

От «хорошо сделанной пьесы» унаследованы такие черты, как усиление роли действия (что редко отличает пьесу от «Двух Пьеро»), введение значительных элементов драматургической интриги, эскизно очерченные характеры героев, амплуа (влюбленные, благородные отцы, ловкий слуга), ряд приемов (полная переоценка событий, «качели», переодевания и т. д.), ослабление контраста и параллелизма, столь развитых в первой поэтической драме «Два Пьеро». Ряд черт поэтической драмы, выработанный в предыдущей пьесе, сохранился: это соотношение комического и драматичного, использование приемов перечисления, усугубления, нагнетания, дальнейшее развитие поэтического языка, что скрывало недостаточное овладение техникой диалога, и т. д. Появилась и новая черта, резко отличающая поэтическую драму от «хорошо сделанной пьесы: исключение случайности из картины мира. Наконец, Ростан сделал удачную попытку создания поэтической комедии.

Итак, «Романтики» Ростана — пьеса переходного характера. Ростан одновременно и сливается с драматургами «хорошо сделанной пьесы, и пытается отмежеваться от них.

Главное — он окончательно понял, что его призвание — поэтическая драма. Позже Ростан говорил о дне премьеры «Романтиков»: «Именно в этот день, услышав, как мою пьесу играют на сцене, я почувствовал себя драматическим поэтом».

Но поэтической драме чужды принципы «хорошо сделанной пьесы». Видимо, поэтому, несмотря на большой успех комедии. Ростан так остро почувствовал отрицательные стороны союза с «хорошо сделанной пьесой», и он от него отказывается.

Рассмотрение «Романтиков» Э. Ростана позволяет коснуться такой мало пока изученной темы, как пародийная шекспиризация в европейской литературе.

Вл. А. Луков


Назад