RUS
ENG

Макбет: Де Квинси о создании образа

11 декабря 2014
26 декабря 2014 г. гостям Российско-Немецкого Дома будет представлена литературно-музыкальная композиция «Волшебный мир Э. Т. А. Гофмана или Сказка длиною в жизнь», посвященная жизни и творчеству крупнейшего представителя немецкого романтизма.
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»
Де Квинси Томас
Томас Де Куинси

Томас Де Квинси (Томас Де Куинси, англ. Thomas De Quincey; 15.08. 1785, Манчестер — 8.12.1859, Эдинбург) — английский писатель, представитель романтизма. Его слава связана прежде всего с книгой «Исповедь англичанина, любителя опиума» («Confession of an English Opium-Eater»; 1822; см.: Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Ладомир ; Наука, 2000. Сер.: Лит. памятники).

Уже в ранние годы он познакомился с творчеством Шекспира и стал его поклонником. Ему принадлежит статья о Шекспире для энциклопедии «Британника». Среди его эссе — одно из наиболее интересных посвящено анализу шекспировского «Макбета».

Приводим его полностью в переводе С. Л. Сухарева, опубликованном в указанном выше издании.


О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») 

С детских лет одна из сцен в «Макбете»[1] всегда повергала меня в замешательство. А именно: стук в ворота, раздающийся тотчас вслед за убийством Дункана, неизменно воздействовал на меня самым необъяснимым образом. Суть впечатления заключалась в том, что из-за него облик убийцы представлялся мне особенно зловещим, облекался едва ли не величием — и, однако, сколь упорно ни тщился я постичь этот эффект с помощью разума, на протяжении долгого времени доискаться до причин его мне никак не удавалось.

Остановлюсь на минуту, дабы горячо призвать читателя оставлять без внимания голос рассудка, коль скоро он вступает в противоречие с другими свойствами сознания. Рассудок сам по себе, при всей своей полезности и даже незаменимости, представляет собой низшую способность человеческого сознания и менее всего заслуживает доверия. Между тем большинство доверяет только ему: в повседневном обиходе это, пожалуй, уместно, но для философских целей никоим образом не пригодно. В доказательство я мог бы привести тысячи примеров — ограничусь единственным. Попросите кого-нибудь из тех. кто несведущ в законах перспективы и, следственно, не подготовлен к выполнению вашего задания, запечатлеть на бумаге, в соответствии с правилами этой науки, самый заурядный вид: изобразить, к примеру, две стены, расположенные под прямым углом одна к другой, или же улицу с двумя рядами домов, как она представляется человеку, находящемуся в самом ее начале. В любом случае такой человек, если только он не подметил ранее способ, посредством которого художники добиваются желаемого эффекта, не в состоянии будет даже мало-мальски приблизиться к нужному решению. Но почему? Ведь он собственными глазами наблюдал подобный ракурс изо дня в день. А суть в том, что он дозволил рассудку одержать победу над своим зрением. Рассудок же, не обладающий интуитивным знанием законов зрительного восприятия, не дает ни малейшего основания предположить, по какой причине линии заведомо параллельные (что доказывается без труда) не должны выглядеть таковыми; всякая линия, образующая с перпендикуляром угол меньше прямого, покажется неопытному рисовальщику указанием на то, что изображенные им дома валятся друг на друга. В итоге он вытянет линию домов строго по горизонтали и, разумеется, не добьется желаемого эффекта. Это всего лишь один пример из множества, когда рассудку позволяется не только опровергать свидетельство глаз, но и прямо исключать их показания. Человек не просто доверяет свидетельству рассудка вопреки свидетельству собственных глаз: более того, глупец — и это поистине чудовищно — даже не подозревает о свидетельствах своих глаз. Он не отдает себе отчета в том, что видел сам (и следовательно, quoad[2] не видел разумом) созерцаемое им ежечасно.

Но вернемся к теме. Рассудок не в силах был разъяснить мне, почему стук в ворота в «Макбете» связан с неким воздействием, прямым или косвенным.

Рассудок недвусмысленно исключал возможность какого-либо воздействия. Однако мне самому было виднее: я испытывал это воздействие; оставалось только ломать голову над загадкой в ожидании нового опыта, который помог бы ее разрешить. Наконец, в 1812 году, на подмостках Ратклиффской дороги состоялся дебют мистера Уильямса[3], совершившего те непревзойденные убийства, каковые и снискали ему столь блестящую и неувядаемую репутацию. Касательно этих убийств я должен между прочим заметить, что в одном отношении они возымели дурные следствия, ибо награждают знатока по этой части чрезвычайной разборчивостью вкуса и неспособностью удовлетвориться какими бы то ни было свершениями в этой области. Все прочие убийства бледнеют перед густой кровавостью этого, и не так давно один любитель в разговоре со мной ворчливо посетовал: «После Уильямса ровным счетом ничего примечательного не совершалось — во всяком случае, ничего такого, о чем стоило бы говорить».

Однако подобный подход в корне ошибочен: в самом деле, нелепо считать всех великими художниками и подозревать в каждом прирожденный гений мистера Уильямса. Необходимо вспомнить, что при первом из убийств (убийстве семейства Марр) имел место тот самый случай (стук в дверь вскоре после произведенной расправы), изобретенный гением Шекспира; все подлинные знатоки и наиболее видные дилетанты по достоинству оценили счастливую находку нашего драматурга, едва только она была воплощена на практике. Итак, появилось свежее доказательство того, что я с полным правом доверился собственному внутреннему ощущению — наперекор рассудку, и потому с новым усердием принялся размышлять над ранее поставленной проблемой. В конце концов я пришел к следующему удовлетворившему меня решению: убийство заурядное, когда сочувствие всецело направляется на жертву, представляет собой явление ужасное и грубо-вульгарное по той причине, что на передний план здесь выдвигается естественный, однако же низменный инстинкт, побуждающий нас цепляться за жизнь; инстинкт, лежащий в основе изначальной тяги к самосохранению, и по сути своей (хотя и в разной степени) равно присущий всем живым существам. Этот инстинкт, следственно, стирая все различия и низводя величайшего из смертных до положения «ничтожного жука, раздавленного ногой», выставляет человеческую природу напоказ в самом ее неприглядном и унизительном виде. Подобное изображение мало отвечает задачам поэта. Как же ему тогда поступить? Он должен сосредоточить главный интерес на самом преступнике. Мы должны сочувствовать убийце (конечно же я говорю не о сочувственной жалости или сочувственном одобрении, а о сочувственном понимании, о сочувствии, благодаря которому мы проникаем в самую душу убийцы и обретаем способность понять его переживания[4]. В душе того, кто подвергся насилию, весь напор мысли, борьба стремлений, спад и нарастание тревоги сметены всепобеждающей паникой; страх неотвратимой смерти поражает жертву «мощной булавой». Но в душе убийцы (такого убийцы, к которому может снизойти поэт) должна бушевать настоящая буря страстей: ревность, честолюбие, вражда, мстительность образуют в ней кромешный ад, и в этот ад нам предстоит заглянуть.

В «Макбете», желая всемерно насытить свою бьющую через край могучую способность творить, Шекспир вывел на сцену двух убийц; как обычно в его творениях, грани между ними проведены очень тонко; но — хотя в Макбете борения духа сильнее, нежели в его жене, свирепость не столь безгранична, и заражается он кровожадностью по преимуществу от супруги, — тем не менее, поскольку оба вовлекаются в кровопролитие, внутренняя склонность к убийству по неизбежности явственно укореняется в обоих. Это и надлежало выразить: при этом ввиду особой природы действующих лиц, ввиду важности наглядного противопоставления убийц незлобивой натуре их жертвы, «доброго Дункана» и всестороннего разоблачения «тяжкого смертного греха его убийства», это надлежало выразить с особенной силой. Нам необходимо было внушить, что человеческая сущность, а именно, божественный дар любви и милосердия, таящийся в сердцах всех смертных и редко совершенно покидающий человека, здесь исчез, пропал, испарился бесследно, был без остатка вытеснен демонической жестокостью. Нужный эффект блистательным образом достигается посредством диалогов и монологов и находит законченное воплощение в рассматриваемой сцене; к использованному в ней драматическому приему я и стараюсь привлечь внимание читателя. Если когда-либо читателю доводилось видеть, как у него на глазах теряли сознание жена, дочь или сестра, он, вероятно, мог заметить, что наиболее волнующим был именно тот момент, когда слабый вздох или едва заметное движение оповещали о возобновлении приостановленной жизнедеятельности. Или, предположим, читатель, оказавшийся в большой столице в день национального траура, становился вдруг свидетелем того, как пышная процессия провожает всеми почитавшегося кумира к месту последнего упокоения: если ему случалось проходить вслед за кортежем по притихшим и обезлюдевшим улицам, где заброшены все обычные занятия, именно эти пустота и заброшенность раскрывали ему волнение чувств людских в великой столице; однако только когда до слуха его докатывался грохот колес по мостовой, нарушавший мертвенное безмолвие и рассеивавший минутное оцепенение, тогда он осознавал, что сильнее и острее всего полное прекращение городской суеты переживалось именно в тот миг, когда пауза подходила к концу — и прерванное коловращение будней возобновлялось вновь.

Всякое действие, куда бы оно ни было направлено, наилучшим образом выявляется, соразмеряется и запечатлевается в восприятии при помощи действия, ему противоположного.

Применим это положение к «Макбету». Здесь, как я уже сказал, должно быть представлено и доведено до сознания вытеснение человеческих чувств чувствами адскими, демоническими. В привычный распорядок бытия вторгается иной, потусторонний мир; преступники изъяты из области земных дел, стремлений, желаний. Они оба преобразились: леди Макбет «перестала быть женщиной»[5]; сам Макбет забыл, что рожден женщиной[6]; оба приобретают поистине дьявольские черты — и внезапно перед нами разверзается преисподняя.

Но как передать это ощущение, сделать его осязаемым? Дабы вторглось инобытие, обыденность должна на какое-то время исчезнуть. Убийцы и само их деяние должны быть изолированы — отделены бездонной пропастью от насущных человеческих дел и забав — безвыходно заперты в некоем темном узилище; мы должны ощутить, что течение обыденной жизни внезапно задержано — погружено в оцепенение — зачаровано сном — силой принуждено к ужасающей передышке; время должно уничтожиться, связь с внешними предметами должна быть прервана; и все это должно по собственной воле замкнуться в бессознательном прекращении земного чувства. И вот именно тогда, когда злодейство совершено, когда тьма воцаряется безраздельно — мрак рассеивается подобно закатному великолепию в небе; раздается стук в ворота и явственно возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское; пульс жизни возобновляется; мирское одерживает верх — и утверждение в своих правах требований окружающей нас действительности в первую очередь заставляет нас испытать глубокое потрясение перед страшным зиянием, нарушившим ход вещей.

О всемогущий поэт! Твои создания не идут в сравнение со всеми прочими — те всего лишь выдающиеся произведения искусства, и ничего более; твои же подобны явлениям природы — солнцу и морю, звездам и цветам, инею и снегу, росе и дождю, грому и граду: их надо изучать, всецело посвящая трудам наши способности и придерживаясь непоколебимой веры в то, что в твоих строках не может быть ни слишком много, ни слишком мало, не может быть ничего случайного и постороннего; но чем более свершаем мы открытий, тем более обретаем доказательств прозорливого замысла и самодостаточного построения там, где беспечный взгляд видит случайное сходство!

Примечания

[1] См.: «Макбет», акт II.

[2] Quoad — настолько (лат.).

[3] Уильямс — разбойник, о котором Де Квинси пишет в эссе «Убийство как одно из изящных искусств».

[4] Едва ли не смехотворной выглядит попытка оправдать и защитить использование слова «сочувствие» в ситуации, легко проясняющей его смысл. Однако прибегнуть к объяснениям меня вынуждает необходимость, вследствие ненаучного — и в последнее время широко распространившегося — характера употребления этого слова: вместо использования его в надлежащем значении, как-то «сочувствие, то есть способность проникнуться чувствами ближнего, будь то гнев, ненависть, любовь, жалость или одобрение», слово «сочувствие» превратилось в простой синоним слова «сострадание»; отсюда возник варварски уродливый оборот, широко принятый у многих авторов: «сочувствие к ближнему» вместо «сочувствие ближнему». (Примеч. автора.)

[5] См.: «Макбет», акт I, сц. VII.

[6] См.: «Макбет», акт V, сц. III.


Анализ Т. Де Квинси в приведенном эссе не только оригинален, но и может быть применен не только к «Макбету», создавая весьма перспективную модель исследования других шекспировских образов.

Статью подготовил Вл. А. Луков

Фото: Википедия


Назад