Мотивы дантовского ада в трагедии «Гамлет»

Два гения осветили восход и заход европейского Возрождения: Данте и Шекспир. Первый выразил в своих произведениях, и, прежде всего, в «Божественной комедии», безграничную веру в совершенство мира, в могущество, духовную силу и красоту человека, поставив его в центр мироздания, в центр Вселенной, столь гармонично созданной Богом. Для Данте глубокие познания, величие души, опора на античность, умение следовать путем любви, т. е. путем восприятия божественного света, способны помочь человечеству найти «правый путь во тьме долины» и выбраться из «сумрачного леса» заблуждений, ошибок, страстей и страданий к райским кущам, к солнцу, к свету, к прекрасному будущему, осененному божественной истиной.

На исходе Возрождения, почти три века прошагав по долине скорби и продираясь сквозь непроходимые чащи людских пороков, человечество увидело себя и мир в ином свете, о чем и поведал Шекспир в трагедии «Гамлет».

Мы не можем утверждать, читал или не читал Шекспир «Божественную комедию». Но известно, что уже в XIV веке поэма была переведена на латинский язык и, таким образом, стала доступна всей образованной Европе. В Англии к ней был проявлен особый интерес. По мнению И. И. Голенищева-Кутузова, англичане были первыми, кто воспринял эту поэму[1]. Ее знал Дж. Чосер, он даже использовал сюжет об Уголино в «Кентерберийских рассказах». Она была известна и в среде английских предгуманистов, особенно в окружении герцога Хэмфри Глочестерского, который подарил библиотеке в Оксфорде оригинал этой поэмы.

В XVI веке, хотя больше внимания уделяется Петрарке, тем не менее, поэма бытует в пересказе (хотя и довольно грубом) Уильяма Беркли, в многочисленных переделках и переложениях (Г. Харви, Д. Харрингтона, Д. Флорио и др.). По утверждению все того же И. И. Голенищего-Кутузова, Шекспир и Спенсер «несомненно испытали итальянское влияние», поскольку писали сонеты. «Однако “Божественная комедия” и “Новая жизнь” остались по разным причинам за пределами их интересов»[2]. Мысль спорная. Шекспир, скорее всего, знал эту поэму, поскольку она входила в круг чтения английских гуманистов. Его воображение не могли не поразить титанические образы великого итальянца. Кроме того, проблемы, волновавшие Данте, были созвучны тем, что мучили Шекспира и его современников. Как и на заре Возрождения, так и в конце его интерес к личности человека во всех ее проявлениях, вопрос о том, какое место занимает человек в этом мире, размышления о возможности изменить этот насыщенный злобой мир в сторону добра и справедливости не только не умерли, но и обострились. Можно утверждать, что есть и другие причины интереса Шекспира к поэме Данте, прежде всего, чисто творческие. Зараженный ренессансным духом соперничества, состязательности в мастерстве, Шекспир (а именно так и созданы многие его произведения) пишет своего «Гамлета» в творческом споре с великим Данте. Шекспир словно бросает вызов итальянскому поэту: у Данте — комедия, а он — Шекспир — пишет трагедию. Но есть и более очевидные моменты, связывающие «Гамлета» с Данте. Говоря словами P. M. Самарина, в трагедии Шекспира «богаты и многочисленны факты, связывающие ее с Италией». По его мнению, «вся трагедия о Гамлете, принце Датском, гораздо больше соответствует итальянскому образу жизни XV–XVII вв., бурным трагедиям итальянской действительности, чем условиям маленькой провинциальной державы» (Дании — И. В. К.) и продолжает: «Конечно, “Гамлет” и не датская, и не итальянская, а, прежде всего, английская национальная трагедия. Но, создавая в ней обобщение европейских масштабов, Шекспир черпал материал для пьесы из разных источников современности и недавнего прошлого»[3].

Думая обАнглии, создавая трагедию на основе жизненных впечатлений, почерпнутых в родной стране, драматург, возможно, неслучайно насыщает свое творение итальянскими реалиями, которых не было ни в хронике Саксона Граматика, ни в новелле Бельфоре. По мнению P. M. Самарина и других ученых, итальянец, кондотьер, живший в XV веке, Николо Фортебраччо превращается у Шекспира в Фортинбраса, студенты Падуанского университета (1596 г.) Розенкранц и Гильденстерн, как сообщает Гилилов, сокурсники графа Рэтленда, перекочевали у Шекспира в Виттенбергский университет, став друзьями Гамлета; сюжет о трагической судьбе кондотьера (рубеж XV–XVI веков) Рудольфо Гонзаго, служившего в Венеции и отравленного при загадочных обстоятельствах, шекспировские актеры превращают в сюжет для пантомимы; у Горацио — друга Гамлета — есть прообраз — латинский поэт и бытописатель итальянской знати в XV веке Романус Гораций (или Орацио Романо), наконец, имена друзей Гамлета тоже итальянские — Бернардо, Марцелло[4]. Даже в имени короля Клавдия комментаторы видят аллюзию на римского императора Клавдия (10 г. до н. э. — 54 г. н. э.), «женившегося на своей племяннице Агриппине, матери Нерона. В эпоху Ренессанса Клавдий считался примером плохого правителя, а его брак признавался кровосмесительным»[5].

Сюжет древней легенды о принце Амлете, действие которого разворачивалось в Дании, раздвинул свои границы, вобрав в себя впечатления поэта об Англии в соединении с событиями в Италии, Польше, Дании, Норвегии — замысел Шекспира поистине грандиозен и не уступает замыслу Данте: оба поэта думают о судьбах своих стран и Европы в целом. Фундаментом же, на котором Шекспир возводит свой архитектурный ансамбль, послужила, можно полагать, «Божественная комедия»».

Между «Божественной комедией» и «Гамлетом» ощущается глубокая внутренняя связь. Трагедия Шекспира пронизана мотивами дантовского ада. Их можно обнаружить в жанровых особенностях обоих произведений. Хотя «Божественная комедия» — видение, а «Гамлет» — трагедия, но все ее содержание, все события напоминают страшный сон, они как жуткие видения опутывают принца, не узнающего родной Эльсинор после смерти отца. Но главное — это мотив странствования души Гамлета в поисках истины. Как и герой великого итальянца, Гамлет тоже совершает свое путешествие, свой путь познания по кругам ада в сопровождении своего Вергилия — Горацио. Но в отличие от Данте Гамлет идет в обратном направлении. Позади него остались «райские кущи» детства и юности, где жили любящие и любимые родители, где король «Человеком был», а мир населяли добрые друзья и любимая. Впереди — мрак и ужас.

Эпиграфом к «Гамлету» могли бы служить строки из «Божественной комедии»:

Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям...

[Пер. М. Лозинского]

Шекспир пишет свою пьесу то споря с Данте, то вторя ему, то развивая сходные с ним мысли о сути жизни и человека. Но если Данте исследует явления действительности через посредство потустороннего мира, который так гармонично, продуманно и стройно, по мнению поэта, создан Богом, то Шекспир, усомнившись в справедливости божественного промысла, равно как и в возможности победы гуманизма, погружает своего героя в события реальной жизни. Для него реальный мир — истинный Ад. Ад для Гамлета, для его чистой и светлой души.

Герой «Божественной комедии» с высот Ада, Чистилища и Рая увидел, что Флоренция предалась «беспутству и гордыне», а взору Гамлета Эльсинор предстал изнутри, Гамлет стал очевидцем происшедших в нем перемен, перемен страшных. Перед ним мир «изнемогший», «выдохшийся», «затхлый», «не приносящий никакой пользы (прибыли)» вместо когда-то прекрасного сада — сплошные, гигантские «шеренги сорняков», засыпающих все вокруг своими гадкими семенами:

How wary, stale, flat and unprofitable
Seem to me all the uses of this world?
Fie on’t? Oh fie, fie ^،tis an unweeded garden
That grows to seed, things rank and gross in nature
Possess in merely that it should come thus…

(The Tragedie of Hamlet. I, 2)

Шекспир использует образ запущенного сада, как символ загаженной Дании и Европы. Можно утверждать, что есть перекличка с Данте, который использует образ сумрачного леса. Оба героя: один в заросшем сорняками саду, другой — в сумрачном лесу — начинают искать правый путь к истине. Как и великому итальянцу, Гамлету преграждают путь к ней властолюбие, гордыня, себялюбие, сладострастие, но не в аллегорических образах Пантеры, Волчицы, Рыси, а в реальных — в образах Клавдия, которого Гамлет окрестил Сатиром, и Гертруды.

В первом же действии, в сцене второй, во время заседания королевского совета, судя по всему впервые собравшегося после смерти короля, происходит первое столкновение Гамлета с Клавдием и Гертрудой. Клавдий, в сущности, узурпировав власть, произносит тронную речь, совершенно игнорируя присутствующего на Совете наследного принца. Только после различных распоряжений (отправка посольства в Норвегию, беседы с Лаэртом) он обращает свой самодовольный взор на Гамлета. Отметив его королевское родство, Клавдий называет Гамлета сыном (mу son). На что Гамлет, возмущенный всем происходящим, бросает фразу: а little more than Kin, and loss than Kind, — которую переводчики по-разному переводят на русский язык, не передавая в сущности ее истинного смысла. По мнению М. М. Морозова, ее можно передать так: «Хоть мы в родстве, — нет, не родные мы»[6], но дословно это скорее всего означает: «Я несколько больше чем родня, но меньшего разряда (или сорта)». Гамлет имеет в виду, что он наследный принц, он выше Клавдия по королевской крови, но, увы, оказался сортом ниже, чем Клавдий. Фраза полна горечи и скрытого упрека. Клавдий, не желая слышать упрек, переводит разговор на траур Гамлета, говоря о тучах, которые все еще висят над ним. Ответ Гамлета — явный вызов Клавдию: Not so much, my lord, I am too much in the sun. «Нет милорд, я под слишком ярким солнцем», — в переводе Морозова. По мнению Михаила Михайловича, в этой фразе несколько значений, точнее это каламбур. Гамлет не может открыто высказать свое возмущение и прибегает к иносказаниям, к намекам и прочим скрытым приемам на протяжении всей пьесы. В данной сцене он, во-первых, использует игру слов сын и солнце (son, sun), звучащие в английском одинаково, во-вторых, это может означать, что он слишком близко около солнца, т. е. около короля. Наконец, возможно, Шекспир имел ввиду старую английскую пословицу: «из благословенного уголка да на теплое солнышко», т. е. остаться «без кола, без двора»[7], а может, еще резче: на ярком солнце, то есть на фоне короля — видно, что Гамлет «гол, как сокол», т. е. его обокрали. Это явный вызов королю. На помощь Клавдию приходит Гертруда, которая обращается к Гамлету якобы со словами утешения, но обращается к нему словно к неразумному ребенку, произнося откровенные банальности о том, что все смертны. Сцена унизительная для Гамлета. Его личность не оценена, он посрамлен, его сравняли с несмышленым, вздорным, капризным ребенком. Гертруда, таким образом, вернула Гамлета в положение сына, а значит, в подчинение Клавдию. Она поставила его ниже Клавдия.

Так обнажаются перед Гамлетом пороки человеческой натуры, которые тщательно прикрываются лицемерием, так начинается его путь по дремучему лесу или по заросшему гигантскими сорняками саду европейского Ада жизни.

Переживая духовный кризис, Гамлет, чья душа полна сомнений и раздираема противоречиями, мучительно ищет ответ на многие вопросы бытия. Как и герой Данте, он восхищен человеком, который до этого времени был для него «чудом природы», но оказался либо Сатиром и убийцей, либо «губкой», либо полным ничтожеством вроде Полония, либо воплощением вероломства. В процессе мучительных исканий происходит переоценка ценностей: величайшее качество человека — стремление к знаниям («К доблести и знанию рождены», — восклицает Улисс у Данте), а Гамлет обнаруживает, что знания, разум, человеческая мысль обращает всех в трусов и губит даже «замыслы с размахом» и великие начинания. Гуманистические взгляды эпохи оказались миражем, фикцией. Гамлету открывается хаос человеческих душ, охваченных лицемерием, ложью, притворством, коварными замыслами и самым страшным, по Данте, грехом — предательством, изменой. Его ждут разверстые могилы, призрак отца, «река Лета», унесшая в царство мертвых его Офелию. Заканчивает он свой путь на самом дне дьявольской воронки — в чертогах Сатаны, т. е. Клавдия, сражаясь (не подозревая об этом) с одним из предателей, с Лаэртом, подобно Данте с Боккой. Трагедия кончается гибелью Гамлета. Ему, жившему на закате Возрождения, в отличие от героя Данте не суждено увидеть яркий свет божественной истины.

Мотивы дантовского ада углубляют трагизм произведения Шекспира, дополняют его общеевропейский смысл и замыкают духовные поиски художников XIV–XVI веков. Оканчиваясь гибелью героя, «Гамлет», как и другие трагедии Шекспира, являет собой «ужасающий символ полной безвыходности и гибели титанической эстетики Возрождения»[8].

И. В. Колесова

[1] См.: Голенищев-Кутузов И. И. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 322.

[2] Там же. С. 341.

[3] Самарин Р. М. Реализм и другие течения в западноевропейской литературе эпохи Возрождения // Реализм и его соотношение с другими творческими методами. М., 1962. С. 44.

[4] Там же. С. 45.

[5] Горбунов А. Н. Комментарии // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 585.

[6] Морозов М. Комментарии к пьесам Шекспира. М. ; Л., 1941. С. 9.

[7] Там же.

[8] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 604.

Назад