RUS
ENG

ПРОСПЕКЦИЯ: шекспировская модель проспекции в «Гамлете»

08 марта 2017
27–30 июля 2017 г. в Гданьске (Польша) будет проходить IX конференция Европейской шекспировской исследовательской ассоциации «Шекспир и европейские театральные культуры: анализ/“раздробление” текста и сцены» (Shakespeare and European Theatrical Cultures : AnAtomizing Text and Stage). Наши друзья Мишель Ассай (Michelle Assay), Дэвид Фаннинг (David Fanning) и Кристофер Уилсон (Christopher Wilson) организуют семинар «Шекспир и музыка» (Shakespeare and Music).
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»

Тезаурусный анализ мировой литературы[1] предполагает постановку и концептуальное решение ряда вопросов теории литературы, в том числе такого важного вопроса, как выяснение специфики художественного времени в различных родах литературы. Оказывается, что культурный тезаурус, как индивидуальный, так и общественный, определяющий меру условности в литературе, отводит различным родам литературы различные «задания» по представлению картины мира в аспекте проблемы художественного времени, образуя его «тезаурусную природу».

В прозе основным временем, определяющим художественное целое, выступает прошедшее время. Наиболее распространенный тип повествования во всей мировой прозе — рассказ о тех или иных событиях и людях, ведущийся в формах прошедшего времени. Даже о будущем прозаики рассказывают в этом грамматическом времени, как о том, что уже прошло.

Поэзия довольно свободна от времени вообще. В поэзии мы найдем и повествование о прошлом (например, в эпических поэмах, балладах и т. д.), о настоящем и будущем в формах соответственно настоящего и будущего времени, наконец, нередка и форма императива. В совокупности поэзия ориентирована на безвременность, вечность, ибо такова природа лирического чувства.

Совершенно иная природа времени в драме. В ней безраздельно царит настоящее время и только оно. Драма возникла как форма актуализации информации. У древних греков в мифах и сказаниях повествование велось в прошедшем времени, что соответствует природе мифа, в том числе и развернутого до эпоса. Но все изменилось, когда в V веке до н. э. возник театр и вместе с ним драматургия: на проскениум выходили актеры, а на орхестру — хор, и прямо перед глазами зрителей, «здесь-и-сейчас» разворачивались эпизоды мифов. Когда в средневековых церквях в IX веке заново, после полутысячелетнего перерыва, снова зародился театр, он возник по той же причине: из-за необходимости актуализировать текст литургии, чей латинский язык становился все менее понятным новым народам Европы. Драма говорит о прошлом как о настоящем. Даже если герои вспоминают о прошлых событиях, их вспоминают у нас на глазах, тоже в настоящем. Если в постановках возникают, параллельно с текущей жизнью, эпизоды из прошлого, то они тоже предстают «здесь-и-сейчас», в них тоже действуют живые люди, пусть даже по хронологии событий пьесы они давно умерли. Точно так же и будущее в драме возможно только в форме настоящего.

Вот почему можно с уверенностью сказать, что единственным способом ввести на сценические подмостки прошлоестановится ретроспекция (retro — лат. назад, spectare — лат. смотреть «обращение к прошлому», «воскрешение прошлого», то есть способ представить прошлое) — некий прием, а потом и принцип в драматургии (не сопоставимый с ретроспекцией в прозе и поэзии ни по цели, ни по значимости), и сделать это может только звучащее слово (то есть именно драматургия, а не собственно театр), потому что любое изображение на сцене обретает облик настоящего. В самом этом настоящем прошлое может присутствовать только как причина, прообраз, мотив.

По аналогии, в драматургии обнаруживается не только ретроспекция (retro — лат. назад, spectare — лат. смотреть), но и проспекция (pro — лат. перед, впереди)[2] — система драматургических средств, позволяющих в рамках настоящего времени драмы обратиться к будущему.

Рассмотрим пристально основные вехи развития проспекции в «Гамлете» У. Шекспира:

Акт 1, сц. 1: [1] Бернардо, Марцелл, Горацио ожидают появления Призрака отца Гамлета. [2] Горацио провидит печальное будущее страны:

Hor. In what particular thought to work I know not;
But in the gross and scope of my opinion,
This bodes some strange eruption to our state.

Горацио. Подробностей разгадки я не знаю,
Но, в общем, вероятно, это знак
Грозящих государству потрясений[3].

[3] Об этом же он вопрошает Призрака («Быть может, ты проник в судьбу страны // И отвратить ее еще не поздно»), а затем [4] предлагает план («Поставим принца Гамлета в известность // О виденном»).

Акт 1, сц. 2: [5] Король, касаясь смерти брата, предлагает «несколько умереннее впредь // Скорбеть о нем, себя не забывая». Он [6] планирует провести переговоры с дядей Фортинбраса, посылая Вольтиманда и Корнелия с [7] письмом, в котором просит его «пресечь в корне» замыслы племянника. Лаэрт [8] просит короля разрешить ему вернуться во Францию, куда его влекут «и мысли и [9] мечты». Королева, обращаясь к Гамлету, [10] произносит фразу, которую можно считать философским осмыслением проспекции:

Queen. Thou know’st ‘tis common; all that live must die,
Passing through nature to eternity.

Королева. Так создан мир: что живо, то умрет
И вслед за жизнью в вечность отойдет.

Король и королева [11] предлагают Гамлету изменить [12] его планы, не ездить в Виттенберг. Гамлет соглашается, а оставшись один, [13] отказывается от плана самоубийства и [14] намечает будущую линию поведения — «надо стиснуть зубы». Горацио, пришедший в сопровождении Марцелла и Бернардо, сообщает о появлении Призрака и [15] обговаривает с Гамлетом план встречи с ним. [16] «Я с ним заговорю, хотя бы ад, // Восстав, зажал мне рот», — решает Гамлет.

Акт 1, сц. 3: Лаэрт и Полоний [17] дают советы Офелии, как в будущем ей держаться с Гамлетом, Полоний — [18] советы Лаэрту, как вести себя во Франции.

Акт 1, сц. 4: Гамлет отвергает [19] предупреждения друзей о [20] возможной опасности, которая грозит ему при следовании за Призраком.

Акт 1, сц. 5: Призрак [21] просит Гамлета о мести и [22] указывает, как себя вести с матерью. Гамлет требует от друзей [23] соблюдать молчанье.

Акт 2, сц. 1: Полоний [24] указывает Рейнальдо, что ему делать в Париже, когда он [25] будет за Лаэртом. После рассказа Офелии о посещении Гамлета он [26] планирует пойти и все рассказать королю.

Акт 2, сц. 2: Король [27] дает поручение Розенкранцу и Гильденстерну в отношении Гамлета; получает сведения [28] о будущем походе Фортинбраса на Польшу; [29] с Полонием договаривается о проверке подозрений в том, что безумие Гамлета связано с несчастной любовью к Офелии. В разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет, рассуждая о человеке как чуде природы, [30] дает еще одну философскую формулировку проспекции: человек — это «quintessence of dust», «квинтэссенция праха». Розенкранц и Гильденстерн сообщают Гамлету [31] о скором приезде актеров. Те появляются, Гамлет просит их [32] назавтра сыграть спектакль, для которого он [33] сочинит «кусок в строк двенадцать-шестнадцать». Гамлет в монологе наедине с собой [34] планирует проверку слов Призрака с помощью спектакля.

Акт 3, сц. 1: Король объясняет королеве [35] план подслушивания встречи Гамлета и Офелии. Появляется Гамлет и [36] произносит монолог «Быть или не быть — вот в чем вопрос…» Этот монолог и есть кульминационное выражение проспекции, которая из приема превращается в принцип конструкции всей трагедии и ее главного образа — Гамлета. Незавершенность монолога показывает, что «здесь-и-сейчас» происходит лишь осознание проблемы, а ее решение отнесено в будущее. Встретившись с Офелией, Гамлет [37] дает ей совет: «Ступай в монастырь». Король [38] планирует отправить Гамлета в Англию.

Акт 3., сц. 2: Гамлет [39] дает советы актерам перед спектаклем, [40] договаривается с Горацио о совместном наблюдении за королем. Во время представления Гамлет [41] предваряет события, актеры в монологах [42] дают клятвы на будущее и [43] предваряют словами свои действия. Розенкранц и Гильденстерн передают [44] пожелание королевы о встрече с сыном. Гамлет в монологе наедине [45] планирует свое поведение при встрече с матерью.

Акт 3, сц. 3: Король [46] дает указания Розенкранцу и Гильденстерну о поездке с Гамлетом в Англию. Полоний излагает королю [47] план подслушивания встречи Гамлета с матерью. Король в монологе наедине с собой говорит о [48] будущем небесном суде. Гамлет, имеющий возможность убить короля, [49] представляет, что произойдет, если совершить убийство во время молитвы, и [50] откладывает месть на будущее.

Акт 3, сц. 4: Гамлет и королева [51] обсуждают, как ей поступать после того, когда она узнала правду об убийстве первого мужа и о симулировании безумия сыном. Гамлет [52] планирует наказать предательство Розенкранца и Гильденстерна.

Акт 4, сц. 1: Король [53] планирует рассказать советникам о недавних происшествиях.

Акт 4, сц. 2: Розенкранц и Гильденстерн просят Гамлета указать, где лежит тело Полония: [54] они отнесут его в часовню.

Акт 4, сц. 3: Король отдает приказания [55] о поиске тела Полония и [56] об отправке Гамлета в Англию.

Акт 4, сц. 4: Фортинбрас передает через Капитана [57] о своей готовности при необходимости прибыть с войсками в Данию, Капитан сообщает Гамлету [58] о плане военных действий Фортинбраса в Польше.

Акт 4, сц. 5: Король говорит королеве [59] о страхах за будущее. Лаэрт [60] планирует мстить за смерть отца и сумасшествие сестры, король [61] обещает ему назвать истинного виновника.

Акт 4, сц. 6: Гамлет в письме к Горацио [62] обещает рассказать о новостях и [63] отдает распоряжения о его ближайших действиях.

Акт 4, сц. 7: Король и Лаэрт [64] планируют организацию фехтовального поединка Лаэрта с Гамлетом.

Акт 5, сц. 1: Могильщики [65] готовят могилу для Офелии. Гамлет [66] интересуется сохранностью тела в гробу, Первый могильщик [67] отвечает так, что ясно: речь идет о Гамлете («А вода, будь вам ведомо, самый первый враг вашему брату покойнику, как помрете»). Лаэрт [68] предрекает беды священнику, отказавшемуся пропеть над Офелией реквием. Король намекает Лаэрту [69] на предстоящий поединок с Гамлетом, [70] после которого можно будет отдохнуть.

Акт 5, сц. 2: Гамлет обговаривает с Озриком [71] условия будущего поединка. У него [72] плохое предчувствие, и в его ответе Горацио появляется [73] еще одна философская формулировка проспекции: «If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all. Since no man has aught of what he leaves, what is’t to leave betimes? Let be» («Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит этого не придется дожидаться. Если не сейчас, все равно этого не миновать. Самое главное — быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что будет!»). Король [74] отдает распоряжения о действиях по ходу предстоящего поединка. Умирающий Гамлет [75] хотел бы много рассказать «немым свидетелям финала». Горацио [76] хочет покончить с собой, Гамлет поручает ему [77] сначала рассказать Фортинбрасу, «как все произошло // и что к чему». Он [78] предсказывает, что выбор падет на Фортинбраса и [79] со словами «The rest is silence» («Дальнейшее — молчанье») умирает. Это итоговая мысль о будущем. Горацио [80] просит распорядиться о похоронах и [81] предлагает рассказать «про все // Случившееся». Фортинбрас [82] отдает распоряжения, которые начинают исполнять.

Итак, в «Гамлете» выделяются 82 смысловых блока, в которых реализована проспекция как прием и как принцип. Обращает на себя внимание то, что в трагедии нет ни одной сцены, где бы не присутствовала проспекция. Наиболее значимыми представляются философские положения о будущем времени: [10] что живо, то умрет; [30] человек — квинтэссенция праха; [36] быть или не быть — вот в чем вопрос; [73] если не сейчас, все равно этого не миновать; [79] дальнейшее — молчанье. Четыре из пяти принадлежат Гамлету. Два первых (королевы и Гамлета) примерно совпадают по смыслу, но не по интонации (у королевы — оптимистической, у Гамлета — пессимистической). Третье (ключевое) определяет основную проблему будущего — проблему выбора. Четвертое противоречит ему, отрицая выбор и совпадая в этом отношении с первым и вторым. В этом противостоянии двух концепций будущего все зависит от последнего положения, и оно, не совпадая ни с первой, ни со второй концепцией, сохраняет за будущим тайну.

В рамках, обрисованных пятью философскими проспекциями, образуется сложный рисунок всех остальных. Контент-анализ оставшихся смысловых блоков[4] позволяет прийти к неожиданным заключениям. Неясность будущего мало сказывается на действиях героев. Страхи, предчувствия, предсказания, мечты, желания, клятвы, обещания, мысли о будущем небесном суде, даже сам интерес к будущему, то есть все неопределенное, непроверяемое, неконкретное, что связано с будущим временем, в совокупности представлено всего лишь 18 смысловыми блоками, из которых 6 имеют отношение к Гамлету.

Напротив, ожидание ближайшего будущего, которое почти наверняка наступит, конкретный план действий, план образа жизни и поведения, приказы в отношении конкретных действий, предложения, советы, как поступить, даже откладывание действий на будущее, то есть все то, что, вопреки неясности будущего, заставляет человека предпринимать конкретные действия, составляет 59 смысловых блоков, в три раза больше. При этом к Гамлету относится 20 таких блоков, то есть точно такая же пропорция. Любопытно, что у короля — такое же соотношение (5:15). Менее «практичны» в трагедии только Горацио (5:3) и, что совершенно неожиданно, Лаэрт (3:2). Более «практичны» Фортинбрас (4:0), Полоний (4:0), что вполне ожидаемо, а также королева (3:0), Призрак (2:0), чего никак нельзя было ожидать (правда, в уста королевы вложено не учтенное здесь философское высказывание о будущем). И совсем вне проспекции оказалась Офелия. Все это скрытые в тексте подсказки для интерпретации образов великой трагедии.

Изучение проспекции в «Гамлете» позволяет убедительно доказать правомерность трактовки шекспировского героя как героя активного действия. Более того, становится очевидным, что и герой, и трагедия не столько направлены в прошлое, сколько в будущее время.

Но еще Л. С. Выготский в «Психологии искусства»[5] задался вопросом: действительно ли Гамлет представляет собой характер, а не функцию сюжета. Великий психолог, как кажется, сделал слишком смелый вывод, но этот вывод проистекает из обнаружения какого-то несоответствия, до него обнаруживаемого и Гёте, и Л. Н. Толстым, и многими другими мыслителями, но обнаруживаемого интуитивно, Выготский же подошел к вопросу как специалист в области психологии. Не найдя логики в роли Гамлета, ученый не стал искать единство образа, а предположил, что Гамлет поступает так, как в данную минуту нужно Шекспиру для развития сюжета.

Но ведь именно развитие сюжета в трагедии ломает все драматургические традиции: кульминация здесь не перед развязкой, а в середине произведения (знаменитая сцена «Мышеловки» — акт 3, сц. 2), на что обратил внимание специалист в области исследования основ драматургии — Л. Е. Пинский[6], показав, что во всех других трагедиях Шекспира такая композиция ни разу не встречается (более того, что каждая трагедия обладает своей собственной композицией).

Получается, что специалисты ищут ответ в менее знакомой им области знания: Выготский объясняет произведение через сюжет, а Пинский — через характер.

Для нас очевидно, что оба правы, но в своей односторонности неправы. Шекспир не случайно вложил в уста Гамлета слова: «The time is out of joint; O cursed spite, // That ever I was born to set it right » («Порвалась дней связующая нить. // Как мне обрывки их соединить!»; или в дословном переводе М. М. Морозова: «Век вывихнут...; О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить его!»[7]). Раскол произошел и в событийном ряде, внешнем по отношению к герою, и в нем самом, что соответствует концепции Единой цепи бытия: все связано единой цепью восхождения от камня (бездуховного начала) к Богу (нематериальное начало), и поломка любого звена (здесь: убийство законного короля) заставляет всю цепь вибрировать, пока не восстановится нарушенное звено. Это концепция эпохи[8], а не лично Шекспира, но он находит уникальные способы продемонстрировать концепцию на описываемом материале.

Как это отразилось в сюжете, мы уже упомянули со ссылкой на анализ Л. Е. Пинского. А в Гамлете? Что именно раскололось в нем?

Думается, раскол произошел не в области конкретно-содержательной (как позже у классицистов: конфликт между чувством и долгом), а в единстве механизмов его тезауруса.

Из этих механизмов наиболее фундаментальными представляются два: первый обеспечивает активность субъекта в контактах с окружающим миром, второй обеспечивает защиту от этих контактов. Здесь обнаруживается фундаментальное качество тезауруса: это не только человеческий аппарат для усвоения новой информации, но и в такой же мере защитный механизм от внешней информации, воспринимаемой как «чужая» (в этом случае она все же проникает на периферию тезауруса) и как «чуждая» (тогда она оказывается на самой его границе, пересекая ее только в форме критики).

Анализ проспекций в «Гамлете» показал, что первый механизм в тезаурусе героя отчетливо представлен. Второй требует такого же исследования.

Фрейд в своих двух «топиках» психического аппарата ввел понятие «цензуры» («инстанция цензуры» в первой топике как функции «запрета, недопущения в систему Предсознание-Сознание бессознательных желаний и возникших на их основе образований»[9]; «инстанция», предвосхищающая и в основном совпадающая со «Сверх-Я» во второй топике). Наметив идею цензуры еще в письме к В. Флиссу от 22 декабря 1897 г. по наблюдению над русской цензурой иностранных газет («Слова, фразы, целые абзацы оказываются вымараны, так что понять оставшееся совершенно невозможно»[10], иначе говоря, цензура устраняет неприемлемые фрагменты членораздельной речи), а затем развив ее в «Толковании сновидений»[11], позже, в работе «Бессознательное» (1915), Фрейд говорил уже не об одной цензуре как инстанции (системе) психического аппарата между Бессознательным и Предсознанием, а о нескольких цензурах: «Мы считаем, что любому переходу от одной системы к другой, более развитой, любому движению к более высокой психической организации соответствует новая цензура»[12]. Нетрудно заметить, что Фрейд отводит цензуре (и даже цензурам) место только внутри психического аппарата. Правда, у него есть и понятие «защита» («Abwehr»), разработанное еще в «Наброске научной психологии» (1895)[13] для обозначения механизмов некоего сопротивления, в том числе и воздействиям извне, но все же — и в первую очередь — касающегося внутренних процессов психического аппарата, кроме того, не используемого Фрейдом в характеристике «топик». Анализ тезауруса показывает, что если, как отмечалось, цензура внутри тезауруса обычно почти прозрачна, то на границе тезауруса и окружающего информационного поля существует мощный слой другой — внешней цензуры, которую мы, во избежание путаницы в терминологии, определим словом «мембрана». Оно взято из арсенала биологических терминов, где понимается как «тонкие пограничные структуры, расположенные на поверхности клеток и внутриклеточных частиц...; биологическая функция мембран: проницаемость клетки для различных веществ, транспорт продуктов обмена и др.»[14]. Естественно, это метафора, но достаточно точная: что-то пропускается в тезаурус, что-то нет, что-то подвергается модификации, а что-то выпускается за пределы тезауруса вовне.

Собственно, это не одна, а несколько мембран. Их типологию подсказывает гениальный знаток человеческой души У. Шекспир. В его «великих трагедиях» — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» — наиболее ярко запечатлены типы отношения человека к окружающему миру, то есть, применительно к затронутой проблеме, типы мембран на границе тезаурусов.

Мембрана Гамлета — это мембрана мыслителя. Сюжет построен таким образом, что Гамлет узнает истинную информацию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Выготский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гамлета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически проверяет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходит три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезауруса — тестирование реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации). Старый механизм активности под напором «гнили в датском королевстве» сломался. Тогда включается мембрана мыслителя. Иначе говоря, Гамлет от природы не философ, он таковым становится на глазах у зрителей, пройдя фазу подлинного безумия.

Но это не значит, что Гамлет как вечный образ должен трактоваться исключительно так, как он представлен в тексте Шекспира. Напомним, что слова «Быть или не быть» из гамлетовского монолога, став крылатым выражением, трактуются в совершенном отрыве от этого монолога. Поэтому большинство людей, даже не задумываясь, ответило бы на гамлетовский вопрос — «Быть!». Между тем, если им разъяснить, что «быть» — это «смиряться под ударами судьбы», а «не быть» — «надо оказать сопротивленье…», то те, кто определялся с ответом, неизбежно задумаются, так ли они хотели ответить на гамлетовский вопрос, не поспешили ли с выводом.

Точно так же Гамлет как вечный образ оторвался от системы образов и идей трагедии Шекспира и живет самостоятельной жизнью, приобретя дополнительные смыслы в тезаурусах мировой культуры.


Лит.: Луков Вл. А. Гамлет в шекспировской модели проспекции // Шекспировские штудии III: Линии исследования: Сборник научных трудов. Материалы научного семинара, 14 ноября 2006 года / Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований; отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — С. 37–55. 

Вл. А. Луков 


[1] О тезаурусном подходе в гуманитарном знании и тезаурусном анализе мировой культуры см.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2006; Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. 1–17. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005–2008. 

[2] Термин используется лингвистами, напр.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981 (гл. 7: «Ретроспекция и проспекция в тексте»). Как антоним ретроспекции он фигурирует и в литературоведении. М. Г. Меркулова поясняет: «В современной литературоведческой терминологии известно три понятия с общим значением «взгляд в прошлое»: ретроспекция (retrospect), flashback, аналепс, аналепсис (analeps, analepsis). Каждое понятие имеет свою антонимическую пару со значением «взгляд в будущее»: ретроспекция — проспекция, flashback — flashforward, аналепс — пролепс». (Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX — начала ХХ века: истоки и функционирование. М.: Прометей, 2006. С. 30–31). Мы конкретизируем это мало разработанное литературоведами понятие.

[3] Английский текст цит. по изд.: Shakespeare W. The Complete Works / Ed. by W. J. Craig. L., 1990; перевод Б. Л. Пастернака цит. по изд.: Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост, Лабиринт, 1994. Т. 3. С. 5–160. 

[4] Для возможности проверки приводим результаты контент-анализа с сокращениями, легко расшифровываемыми из текста работы:

  • философские высказывания: 10 (кор), 30 (Г), 36 (Г), 73 (Г), 79 (Г), = 5;
  • ожидание ближайшего будущего, которое почти наверняка наступит: 1 (Б, М, Гор), 31 (РиГ), 41 (Г), 43 (акт), 65 (мог), 69 (к), = 6, Г — 1, к — 1;
  • конкретный план действий: 4 (Гор), 6 (к), 7 (к), 8 (Л), 12 (Г), 13 (Г), 15 (Гор, Б, М), 16 (Г), 19 (Г), 25 (Рейн), 26 (П), 28 (Ф), 29 (к), 32 (Г), 33 (Г), 34 (Г), 35 (к), 38 (к), 40 (Г), 44 (кор), 47 (П), 52 (Г), 53 (к), 54 (РиГ), 57 (Ф), 58 (Ф), 60 (Л), 64 (к, Л), 71 (Г, Озр), 81 (Гор), = 30, Г — 10, к — 7;
  • план образа жизни и поведения: 5 (к), 14 (Г), 45 (Г), 51 (Г, кор), = 4, Г — 3, к — 1;
  • приказы 23 (Г), 24 (П), 27 (к), 46 (к), 55 (к), 56 (к), 63 (Г), 74 (к), 77 (Г), 82 (Ф) = 10, Г — 3, к — 5;
  • предложения, советы, как поступить: 11 (к, кор), 17 (Л, П), 18 (П), 21 (Призр), 22 (Призр), 37 (Г), 39 (Г), 80 (Гор), = 8, Г — 2, к — 1;
  • откладывание действий на будущее: 50 (Г), = 1, Г — 1;
  • страхи, предчувствия: 20 (Гор, Б., М), 59 (к), 72 (Г), = 3, Г — 1, к — 1;
  • провидение будущего: 2 (Гор), 3 (Гор), 67 (мог), 78 (Г), = 4, Г — 1;
  • мечты, желания: 9 (Л), 70 (к), 75 (Г), 76 (Гор), = 4, Г — 1, к — 1;
  • клятвы, обещания: 42 (акт), 61 (к), 62 (Г), =3, Г — 1, к — 1;
  • будущий небесный суд: 48 (к), 49 (Г), 68 (Л), =3, Г — 1, к — 1;
  • интерес к будущему: 66 (Г), = 1, Г — 1.  

[5] Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1987. 

[6] Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971. 

[7] Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат, 1954. С. 355. 

[8] См.: Барг М. А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. 

[9] Определение по: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. с фр. М.: Высш. шк., 1996. С. 570. 

[10] Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L.: Imago, 1950. S. 255. 

[11] Фрейд З. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 1997. 

[12] Freud S. Das Unbewusste // Freud S. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 290–291. 

[13] См.: Freud S. Entwurf einer Psychologie // Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L.: Imago, 1950. S. 438. 

[14] Словарь иностранных слов / 18-е изд. М.: Русский язык, 1989. С. 310.


Назад