RUS
ENG

ШЕКСПИР в ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

30 марта 2017
Попечительский совет Бунинской премии объявляет конкурс на соискание Бунинской премии 2017 года за лучшие произведения в области поэзии. Бунинская премия учреждена в 2004 году для поддержания лучших традиций русской словесности в современной литературе. Ее освящает имя Ивана Алексеевича Бунина — великого русского писателя и поэта, академика, лауреата Нобелевской премии.
РГНФ
Московский гуманитарный университет
Система исправления ошибок
БД «Русский Шекспир»
Шекспир в литературной критике:
периодические издания Англии середины XVIII века

Восприятие Шекспира английской критикой 1750-х годов проходило в рамках традиционных для национального просветительского классицизма дискуссий о соотношении гения и правил, рационального и эмотивного в искусстве, об оригинальном и подражательном творчестве. Продолжалась давняя полемика об образовании Шекспира, начатая Б. Джонсоном и Дж. Драйденом и на протяжении первой трети XVIII столетия вызывавшая различные суждения Н. Роу, А. Поупа, Ч. Гилдона, Дж. Денниса. Пафос раннепросветительских критиков, значительная часть которых считала, что незнание Шекспиром правил лишь подчеркивает его величие как природного гения, распространился и на оценки литературных арбитров 1750-х годов. В частности, видный драматург, эссеист и критик А. Мэрфи, указывая на «религиозный» характер отношения его современников к Шекспиру, подчеркивал в журнале «Грэйз-Инн Джорнэл», что он обладал уникальным даром, превосходящим всякие правила, — «умением поражать воображение, сердце, разум — всё сразу» (The Works of Arthur Murphy. L., 1786. Vol. 6. P. 337–338).

Впервые шекспировская тема в литературной критике А. Мэрфи появляется в № 4 журнала «Грэйз-Инн Джорнэл», в котором автор-маска Чарльз Рэйнджер переносится на Парнас и обнаруживает там в числе избранных елизаветинца, окидывающего взором с вершины утеса свои владения. Особенностям шекспировской поэтики в эссе метафорически соответствуют приметные черты этих ландшафтов: их обширность, не уступающая землям Гомера, невозделанные участки, на которых произрастают прекрасные цветы, разнообразие и контрастность рельефов и растительности. В этой местности слышны раскаты грома, небо часто прорезают молнии, и на волшебной пустоши собираются ведьмы, эльфы и феи, играющие с королевой Маб.

Мэрфи искренне восхищается Шекспиром, называя его «бессмертным бардом», почитание которого превратилось в «своего рода религию в поэзии», поэтом, «чьи лавры будут вечно зелеными».

В 1754 г. в Англии становится широко известным предисловие Вольтера к трагедии «Мероп», в котором осуждается «варварская» манера Шекспира, сочинявшего без опоры на правила. В №№ 41 и 67 журнала «Грэйз-Инн Джорнэл» Мэрфи выступает в защиту елизаветинца, утверждая, что правила существуют для писателей более низкого ранга, главное — умение пробуждать сильные чувства публики, следовать природе. В 1757 г. в «Ландан Кроникл» критик вернется к этой теме и построит свою защиту «нерегулярного гения» по образцам Н. Роу и А. Поупа: обвинять Шекспира за несоблюдение норм древних поэтик — все равно что судить человека за нарушение законов, о которых он не знал (The London Chronicle // The English Dramatic Critics. An Anthology / Assembled by J. Agate. N. Y., 1958. P. 23; далее цитаты из «Ландан Кроникл» цитируются по указанному изданию, в квадратных скобках приводятся номера страниц).

Мэрфи переносит внимание с жанровых особенностей пьес Шекспира на изучение его героев. Возможно, к этому автора «Ландан Кроникл» подтолкнули его опыты театральной критики, необходимость дать актерам советы о том, как следует воплощать сложные характеры драматурга на сцене. В частности, по его мнению, Барри неубедителен в образе Ричарда III, который требует другого актерского типажа, не героя-любовника, способного вызывать сострадание и жалость, а хитрого, расчетливого, злокозненного царедворца, чей голос должен быть «низким и грозным», а внешность — «мрачной». Ошибочной была, по мнению Мэрфи, трактовка Барри любовной сцены, в которой Ричард говорил с искренностью Ромео, в то время как «его любовь была не более чем похотью» [19].

Изучение шекспировской характерологии Мэрфи проводил также с позиций генетической критики, сопоставляя образы трагедий елизаветинца с их историческими прототипами, персонажами хроник. Так, он хвалил заимствование у Саксона Грамматика мотива безумия Гамлета, отмечая при этом, что герой Шекспира иной, ему придано особое достоинство, «величие ума»[20].

Вслед за Аддисоном Мэрфи говорит об уместности введения в трагедию призрака отца Гамлета, но при этом на смену общим утверждениям «Спектейтора» о том, что появление духа подготовлено предшествующими инцидентами и всякий раз вызывает все больший ужас, приходит текстуальный, психологический анализ. Мэрфи обращает внимание на способ постановки вопросов Гамлета охране, видевшей призрака (повторы, эллипс, апосиопесис), акцентирует его эхообразное вопрошание, которое говорит о нежности героя к отцу, «тревожит воображение», «подстегивает нетерпеливое ожидание дальнейшего разворота событий»[20]. Эти тонкие наблюдения Мэрфи сочетает с парадоксальной нечувствительностью к смыслу художественного конфликта, к трагедии сознания Гамлета: он полагает, что Шекспиру следовало бы завершить пьесу триумфом героя, как это сделано у Саксона Грамматика. Трагический исход для Гамлета, по его мнению, лишает произведение того величия и пафоса, которые создавались драматургом на протяжении всего действия. Мэрфи, воспринявший многие положения «Спектейтора», как видно, не разделял его скептическое отношение к поэтической справедливости, встав на позиции раннепросветительских моралистов Дж. Денниса, Ч. Гилдона и других.

Интерес Мэрфи к шекспировским текстам проявился и в номерах «Грэйз-Инн Джорнэл», посвященных полемике с Дж. Уортоном, который в журнале «Эдвенчерер» назвал причиной безумия короля Лира его переход в «простое звание человека», утрату былого величия. Мэрфи, обращаясь исключительно к цитированию трагедии «Король Лир», перенес акцент на переживания героя, вызванные предательством дочерей. В наши дни эти суждения представляются общими местами, но в XVIII веке делались лишь первые шаги к характерологической критике, и публикации Мэрфи послужили одним из ее предвестников, они свидетельствуют о начавшейся трансформации методов литературного анализа.

Во многом критика Мэрфи носит отпечаток своего времени, эпохи перехода от августианства к романтизму: в ней соединились дидактически-рационалистическое и эмотивистское понимание искусства, утверждение превосходства древних авторов и подлинный гимн Шекспиру, «жанроцентрический» подход и акцент на характерологии драмы.

Неоднозначным было и отношение к наследию Шекспира О. Голдсмита, определявшееся гетерогенностью его критического метода. Голдсмит воспринял сенсуализм Локка, традиции английской литературной критики (Дж. Драйдена, У. Темпла, Дж. Аддисона), взгляды С. Джонсона.

При определении эстетической ценности рецензируемых произведений он нередко применял критерии возвышенного, трактуемого с позиций Псевдо-Лонгина и локковского ассоцианизма. С другой стороны, Голдсмит поддерживал жанрово-нормативный анализ художественных произведений. В «Критикал Ревью» он утверждал: «Нет такого вида поэзии, который не обладал бы своим особенным характером, и эти отличия, свято соблюдавшиеся древними, имеют основанием саму природу, и чем более точны подражания образцам, тем в большей степени сохраняется эта специфика», определяющая жанры, которую должен учитывать каждый критик (The Critical Review. 1759. Vol. 7. P. 262).

В отношении к Шекспиру Голдсмит применял ложно понятый исторический метод. В «Критикал Ревью» он писал, что в конце XVI — начале XVII века, когда самая образованная часть английского общества предпочитала религиозные дискуссии, занятия схоластикой, изучение латинских памятников, вкус к изящной словесности не мог быть сформирован, и Шекспиру приходилось ориентироваться на вкусы черни, «забавляя ее чудовищами и маскарадами» (Ibid. Vol. 8 . P. 86). Критик занимал последовательную позицию по отношению к Шекспиру. В «Исследовании словесности» он отдавал ему дань уважения как «отцу английской сцены», но выражал пожелание, что «для чести нашей страны и его самого было бы лучше, если бы многие из его сцен были забыты. Человека, который слеп на один глаз, следует всегда рисовать в профиль» (Collected Works of Oliver Goldsmith / Ed. A. Friedman. Oxford, 1966. Vol. 1. P. 326). Голдсмит, таким образом, отражал позицию наиболее консервативной части классицистических критиков, которые начиная с XVII века порицали елизаветинца за отступления от декорума (Раймер, Гилдон и другие).

Более благоприятные оценки Голдсмита получает композиционное мастерство Шекспира в рецензии на «Китайского сироту» А. Мэрфи, написанного в подражание одноименной трагедии Вольтера. Критик отметил как недостаток то, что самые патетические события в пьесе не подготовлены предшествующими инцидентами и начинаются уже во втором акте, когда героиня оказывается перед острой дилеммой долга и чувства. Зрители не могут на протяжении всех пяти действий находиться на пике чувства, их «энтузиазм», сочувствие естественным образом уменьшаются. Напротив, Шекспир, утверждает Голдсмит, как и Т. Отвей и Н. Роу, «экономично» вводил страдания героев, предпочитая контрастное изображение событий, движение от счастья к несчастью, которое в терминах аристотелевской критики представляется более трогательным.

Безусловно, эти замечания Голдсмита, выступавшего за экономию художественных средств, логические мотивировки действия, свидетельствовали о том, что в критике драмы он занимал классицистические позиции. Привыкший мыслить категориями контраста, он, однако, в статье «Критикал Ревью» противопоставил порой «неисправимо нелепого» Шекспира Ф. Мэссинджеру, который был «рассудительным» поэтом, соблюдавшим единства, обеспечивавшим связь сцен, но при этом оставался «холодно правильным» или «неискренне шумливым» (Ibid. Vol. 1. P. 190). Для Голдсмита важнее истинный гений, способный пробуждать возвышенные чувства публики, поступаясь при этом правилами.

Классицистический элемент, присущий шекспировской критике Голдсмита и Мэрфи, практически был вытеснен в суждениях Г. Филдинга и Дж. Уортона. Первый в «Ковент-Гарден Джорнэл» (1752) резко критиковал современных текстологов, задавшихся абсурдной целью «исправить» произведения Шекспира, привести их к декоруму. Кроме того, он актуализировал творчество Шекспира в связи с попытками У. Мэйсона реставрировать эсхиловскую драму и показал, что включение хора в шекспировские трагедии «воспрепятствует возбуждению благородного нетерпения в душах чувствительной публики» (The Covent-Garden Journal. By Alexander Drawcansir, Knt Censor of Great Britain / Ed. J. E. Jensen. New Haven, 1915. Vol. 2. P. 93–94).

Шекспировская критика Дж. Уортона, известного ниспровергателя А. Поупа и приверженца высокой эмоциональности в искусстве, формировалась во многом под влиянием Дж. Аддисона, в частности, его концепции воображения. Аддисон делал акцент в № 419 журнала «Спектейтор» на «волшебной манере письма», под которой понималось использование в поэтических произведениях элементов фантастики (фей, духов, ведьм, призраков). Поэзия, по Аддисону, не может ограничиваться подражанием чувственно воспринимаемому миру, она должна создавать «собственные миры». В необычном, новом видел он источник возвышенного. Эту мысль подхватил Дж. Уортон, развивая собственную концепцию воображения в цикле очерков, посвященных драматургии Шекспира.

Первым среди достоинств елизаветинца он назвал в журнале «Эдвенчерер» № 93 (1753) богатство фантазии, особенно ярко отразившееся в драме «Буря», в которой «романтическое, чудесное и дикое выражено с самой приятной экстравагантностью» (The Adventurer. 5th ed. L., 1766. Vol. 3. P. 196; далее цитаты из журнала «Эдвенчерер» приводятся по этому изданию, в квадратных скобках указываются номер тома и страницы). Критик отмечает, что Шекспиру удается сочетать фантастику с единством образов: характеры Просперо и Ариэля постоянны и в этом смысле правдоподобны. Подобно тому как описания Адама в «Потерянном рае» повсеместно «райственны» (Уортон, конечно, имеет в виду эпитет «Спектейтора»), а сильфы в поэме Поупа «Похищение Локона» изображены так, как подобает сильфам, точно так же сверхъестественные образы в «Буре» соответствуют их «природе». Эта же мысль утверждается и в эссе журнала «Эдвенчерер» № 4, в котором говорится: «Если допустить существование духов и фей, то ни одно действие, которое считается для них возможным, нельзя отклонять как невероятное или нелепое». В этом случае «если и не соблюдается природная достоверность, то сохранено моральное правдоподобие, и наша первая уступка щедро вознаграждается: нас приглашают созерцать новые ландшафты, перед нами открываются необъятные просторы» [I, 27].

Таким образом, иррациональное служит своеобразному «расширению воображения», оно доставляет удовольствие, его не нужно оправдывать с позиций традиционной миметической доктрины. Однако в произведении Шекспира имеется персонаж, какого не обнаружить в фольклорных произведениях, притчах, сказках, поверьях. Калибан — «создание его собственного воображения, творя которое, он не мог рассчитывать на помощь наблюдения или опыта» [III, 225]. Характеризуя этот образ, критик обращается к эмоциональным эпитетам: «brutal barbarity, unfeeling savageness, horrible delight», «fierce and implacable spirit». «Поэт оказался более могущественным волшебником, чем его собственный Просперо: мы переносимся в сказочную страну, нас окутывает сладкий сон…, все вокруг — зачаровано», — пишет Уортон [III, 203], для которого способность писателя потрясти воображение публики значит больше, чем следование узко понятому принципу правдоподобия. Во многом он выступает как новатор. С ним в критику приходит новая, эмоционально насыщенная лексика, он утверждает субъективизацию критики, делает упор не на формальных признаках драмы, а на образах героев (в эссе о «Буре», правда, они анализируются с позиций одного из традиционных методов — определения последовательности, постоянства в характеростроении).

Уортон разрабатывал в своей критике категории возвышенного и патетического. К первой в оценках Уортона в большей мере принадлежит «Буря» (хотя и в ней он обнаруживает немало примеров «трогательного» и «естественного», в частности, в образе Миранды), ко второй — «Король Лир», трагедия, порой достигающая вершин возвышенного (изображение бури, эпизод на холме Дувера).

Очерки о трагедии Шекспира «Король Лир», опубликованные Уортоном в журнале «Эдвенчерер» №№ 113, 116, 117, 122 за 1753 г.), вместе с эссе о драме «Буря» образуют первый в истории английской газетно-журнальной критики цикл публикаций о Шекспире и, что более принципиально, подготавливают появление одного из наиболее значительных документов английской литературной критики второй половины XVIII века — «Опыта о гении и произведениях Поупа» (1756–1782), в котором Дж. Уортон, развивая отдельные положения своих журнальных публикаций, формулирует эмотивистскую концепцию литературы, закладывает предпосылки предромантического движения.

Уортон, испытавший сильное потрясение во время чтения «Короля Лира», в своих взволнованных очерках отказывается обсуждать эту трагедию «в холодных терминах критики». Критик проявляет чувствительность к «эмоциональной оркестровке» каждого эпизода. Он акцентирует, в первую очередь, психологическую точность реплик Лира, их естественность и искренность, причем обращается к тем из них, которые чаще всего цитируются современной критикой, шекспироведами второй половины ХХ века. В частности, он справедливо обращает внимание на эпизод IV действия, в котором Лир, увидев Кента в колодках, восклицает:

O me, my heart, my rising heart! — but down.

(Как больно бьется сердце! Тише, тише! — Шекспир У. Гамлет. Отелло. Король Лир / Пер. Б. Пастернака. М., 1992. С. 278).

Эта единственная фраза, пишет Уортон, очень красноречиво описывает «невыразимые душевные муки героя», «ужасное столкновение противоположных чувств», испытываемых им, она стоит многих напыщенных декламаций, обнаруживаемых в «Катоне» Дж. Аддисона и «Тамерлане» Н. Роу. Для Уортона более важны «неоконченная фраза, краткое восклицание, единственное слово или взгляд» шекспировского героя, ему интересна «выразительность безмолвия, недоступная словам» [IV, 62].

Последовательно, сцену за сценой, Уортон как бы заново прочитывает «Короля Лира», обращая внимание на те краткие реплики протагониста, в которых заключена сила его «конденсированных» чувств. Он с большой точностью указывает на один из ярких эпизодов трагедии, в котором драматическое напряжение создается мгновенными перепадами настроения Лира: в IV сцене третьего действия размышления о противоестественности дочерней неблагодарности сменяются у него бессильными угрозами отсутствующим обидчицам, затем следуют сетования на свой горький удел, завершающиеся «апострофой» к Гонерилье и Регане, нежным напоминанием о щедрости и доброте, проявленной по отношению к ним.

Центральное место в очерках Уортона занимает анализ психологического мастерства, которое проявляет Шекспир в изображении безумия Лира, превосходя, по мнению критика, «самого Еврипида» с его Орестом. В основе этого анализа — мысль о неприложимости «абсурдных» клише абстрактной классицистической критики к произведениям Шекспира. Легко объявить, что умопомрачение Лира «очень естественно и пафосно изображено», утверждает критик. Но в этом случае читатели не увидят «тайных душевных движений» героя, которые меняются от реплики к реплике и, следовательно, должны быть рассмотрены подробно, с опорой на текст произведения. Поэтому Уортон детально описывает перипетии сюжета, много цитирует, отслеживает движения больного сознания Лира, возвращающие читателя к причинам его безумия, раскрывает шекспировскую акцентировку воображаемых Лиром картин (суд над Гонерильей и Реганой), их яркую образность, стилистическое богатство, выражающееся в обращении к неожиданным метафорам, эмоционально насыщенным повторам. Он впервые в английской критике дает столь подробную характеристику шекспировского образа.

Безусловно, очерки о «Короле Лире» свидетельствовали о важных изменениях в методологии литературного анализа, являвшихся предпосылками интерпретирующей критики. Метод дескриптивной критики XVIII века, основанный на устойчивых схемах жанровых доктрин, как показывают публикации английских журналов, постепенно модифицировался: все более значимым становилось рассмотрение драматических характеров, их мотивной сферы и ее реализации в художественном тексте, авторский психологизм. На смену подходам, в основе которых лежали нормативные поэтики, требования авторитетов, приходила «критика вкуса», делавшая особый акцент на субъективном анализе, интуиции самого интерпретатора.

Таким образом, английская шекспировская критика середины XVIII века не только отразила черты, присущие в целом национальной модели классицизма (компромиссность суждений, внимательное отношение к национальному художественному наследию), но и подготовила почву для нового, романтического прочтения произведений елизаветинца.


Лит.: Поляков О. Ю. Шекспир в литературной критике периодических изданий Англии середины XVIII века // Компаративистика: современная теория и практика. Международная конференция и XIV съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.). Самара: изд-во СГПУ, 2004. Т. 2. С. 410–417.

О. Ю. Поляков


Назад