КЛОДЕЛЬ Поль Луи Шарль

Поль Клодель

Клодель Поль Луи Шарль (Claudel Paul Louis Charles) (6.08.1868, Вильнёв-сюр-Фер — 23.02.1955, Париж) — французский писатель. Член Французской академии (1946). Французская литературная критика признала его «французским Шекспиром».

По профессии дипломат (с 1893 г. дипломатическая работа в Бостоне, Нью-Йорке, Пекине, Токио, Праге, Риме, Рио-де-Жанейро, Франкфурте, Вашингтоне,Копенгагене, Гамбурге и др.). В эссе «Мое обращение» Клодель сообщал, что обрел веру в восемнадцатилетнем возрасте. До этого он находился в плену позитивистских представлений: «Я полностью и беспрекословно принимал монизм и механицизм и верил, что все на свете подчинено законам природы, весь мир опутан жесткой цепью причинно-следственных связей, в которых наука не сегодня-завтра окончательно разберется».Большую роль в обращении сыграло творчество А. Рембо («Озарения» и «Одно лето в аду»), потрясение от которого стало для Клоделя переломным событием. Обращение произошло в один миг, как удар молнии, 25 декабря 1886 г. во время рождественской службы в Соборе Парижской Богоматери.В 1901 г. Клодель выпустил сборник пьес «Дерево», в который включил свои позитивистские юношеские пьесы, переработанные в духе католицизма. Особенно известна пьеса «Золотая голова», где рассмотрены проблемы аморализма (ее первая версия относится к 1889 г., новая же — к 1895 г.). Другие пьесы: «Город» (1897, первая версия 1890), «Отдых седьмого дня» (1896), «Юная дева Виолена» (1900, первая версия 1890), «Агамемнон» (перевод трагедии Эсхила).

С появлением драмы «Полуденный раздел» (1905) начинается расцвет драматургии Клоделя. Были созданы т. н. трилогия о Куфонтенах: «Залог» (1914), «Черствый хлеб» (1918), «Унижение Отца» (1920); фарс «Медведь и луна» (1917); либретто балета «Человек и его желание» (1917); мелодрама «Женщина и ее тень» (1922); с 1919 по 1924 г. Клодель работал над драмой «Атласный башмачок», которая подвела итог его зрелого периода. К позднему периоду относятся «Книга Христофора Колумба» (1930), оратории «Мудрость, или Притча о пире» и «Жанна д`Арк на костре» (1934), пластическая сюита «Камнепад» (1938) и др.

К высшим достижениям Клоделя относится мистерия «Извещение Марии» (др. перевод «Благовещение», 1910, пост. 1912), которую автор признавал своим лучшим произведением. Эта мистерия воплотила главные идеи писателя.Действие происходит в XV веке, фоном проходит история возведения Жанной д’Арк (присутствующей на сцене, но не произносящей ни одного слова) дофина Карла на французский престол. Главная героиня — Виолена — совершает чудо: оживляет маленькую дочь своей сестры, что приводит героиню к святости и к гибели от рук завидующей ей сестры, которую, как и других персонажей, она прощает. В пьесу включены литургические тексты и песнопения, все пронизано библейской символикой, аналогами с историей Христа и девы Марии. В итоге проявляется основная мысль Клоделя: жизненные невзгоды перестают быть трагедией, если следовать христианским заповедям и примеру Христа, пожертвовавшего собой ради других людей. Вера, праведность, всепрощение, самопожертвование приводит к апофеозу святости. История Виолены подтверждается историей Франции, которая благодаря благочестию и самопожертвованию Жанны д’Арк обретает короля Карла VII, возведенного на трон в Реймском соборе. Хаос заканчивается, Жанна и Виолена выправляют «вывихнутость века», если воспользоваться образом из «Гамлета» Шекспира (не случайно уже тогда католические круги провозгласили Клоделя «французским Шекспиром»). В 1920 г. мистерию поставил в Советской России А. Я. Таиров, тщательно переработав текст, выбрасывая наиболее религиозные моменты (например, все четвертое действие), проводя антиклерикальную линию. Роль Виолены исполняла гениальная трагическая актриса Камерного театра А. Коонен, в игре которой подчеркивалась мужественность героини в ее борьбе с несчастиями и препятствиями. Чудо воскрешения ребенка утверждало могущество человека, становилось кульминацией спектакля.

Стилю Клоделя присуща риторичность, что снижает психологическую достоверность характеров, но создает торжественность, подобную богослужению (проявляется в драме «Залог», 1911; в поэтич. цикле «Календарь святых», 1925). Клодель написал также сб. очерков «Познание Востока» (1900). Наряду с Ш. Пеги, Ф. Мориаком, Ж. Бернаносом Клодель был ключевой фигурой т. н. «католического возрождения» во Франции ХХ века.

Клодель и Шекспир. Касаясь широко распространенного во Франции представления о Клоделе как «французском Шекспире», следует прежде всего назвать работу Ж. Бертона «Шекспир и Клодель», появившуюся в 1916 г., т. е. через 4 года после театральной премьеры «Извещения Марии». Это свидетельствует о том, что данное представление возникло очень рано. Но и через десятилетия после смерти писателя французские исследователи продолжали видеть близость двух авторов. Так, в работе Мишеля Лиура «Драматическая эстетика Поля Клоделя» (Париж, 1971) утверждается связь эстетики писателя с шекспировской драматургической концепцией (правда, Шекспир здесь лишь один из великих авторов прошлого, наряду с Эсхилом, Кальдероном, а в третьем разделе исследования «Эволюция драмы» утверждается новизна драматургического метода Клоделя, прошедшего путь от символизма к теоцентризму и интеллектуализму). И в русском литературоведении прямой контакт Клоделя с Шекспиром признается. Так, Е. В. Гришин в кандидатской диссертации «Поэтика религиозной драмы Поля Клоделя («Полуденный раздел», «Извещение Марии», «Атласный башмачок»)» (Коломна, 2007), анализируя драму «Атласный башмачок», пишет: «…переплетение действий служит автору для “цементирования” структуры пьесы, для подчеркивания важных сюжетных ходов несколькими дополнительными. Подобным образом строится поэтика третьего дня, где действие распадается на три различных ответвления. Сцены 2, 5, 6 и 9 изображают трудный путь письма Пруэз к Родриго; сцена 3 концентрируется на Родриго самом даже без его присутствия, а сцены 4, 7 и 8 происходят с главной героиней в Могадоре, причем последняя из них представляет из себя знаменитый диалог Пруэз с Ангелом-хранителем. Приведенный пример оставляет ощущение того, что все три линии развиваются параллельным образом и составляют единое целое. Подобный опыт построения действия встречается и раньше, например, в трагедиях Шекспира… Великий драматург эпохи Возрождения пользовался приемом параллельно развивающихся сюжетов, чтобы дублем основного сюжета придать главному статус всеобщности, усилить таким образом трагическое начало, показав, что несчастье, постигающее героев, — вовсе не уникально, а встречается в жизни с определенной регулярностью. (…) Принцип дублирования основного действия в “Атласном башмачке” может быть увиден в любовном треугольнике “Китаец — негритянка Жобарбара — неаполитанский сержант”, который в гротескном виде повторяет отношения между Камиллом, Пруэз и Родриго. Китаец преследует негритянку Жобарбару, которая отдает предпочтение неаполитанскому сержанту. Элемент гротеска, который отсутствует в соответствующем приеме у Шекспира, вводится Клоделем, как следует полагать, для смягчения драматического накала, чтобы зритель не забывал о счастливом финале в будущей развязке, которая произойдет за пределом постижимой для человека части мироздания. Серьезность в “Атласном башмачке” сменяется сниженными сценами, в которых участвуют комические персонажи подобно тому, как в средневековой мистерии эмоционально напряженные сцены Страстей Господних или мученичества святых перемежались с фарсовыми зарисовками, показывающими вывернутый наизнанку мир. (…) … Любовная линия “Родриго — Пруэз” имеет в драме параллельную комическую линию “Китаец — Жобарбара”. Выстраивание магистральной линии и параллельной, ее оттеняющей, восходит к традиции Шекспира, чей опыт Клодель тщательно изучал и, как видно, использовал» (С. 139, 140, 161). Впрочем, трудно сказать, действительно ли у Шекспира Клодель позаимствовал параллельное развитие действия, а не у более ему близких французских романтиков, в частности у В. Гюго, постоянно в своей драматургии использовавшего этот прием, а в «Рюи Блазе» его особым образом выделившего и обосновавшего в предисловии к этой драме.

Сам Клодель признавал влияние на него Шекспира (см., напр.: Claudel P. Mémoires improvisés, беседа 4). Но следует задуматься, не было ли это формой признания обнаруженного критиками его сходства с Шекспиром («Импровизированные воспоминания» опубликованы после смерти писателя).

Сопоставление драматургии Шекспира и Клоделя, приводит к выводу о принципиальном различии, а нередко и полной противоположности двух драматургический концепций. Мир Шекспира антропоцентричен, хотя Время играет определяющую роль в его исторических драмах. Мир Клоделя теоцентричен. Принципиально различны подходы к чуду. У Шекспира развивается концепция единомирия — мира, связанного Единой цепью бытия. Когда какое-либо звено ломается, происходит движение во всей цепи, тогда могут быть землетрясения и бури, мертвые выходят из могил, подобно Тени отца Гамлета, и т. д. У Клоделя, напротив, развивается символистская по своим истокам концепция двоемирия. Характерный пример: воскрешение мертвой девочки в «Извещении Марии». Это подлинное чудо, так оно и представлено в мистерии Клоделя. У Шекспира есть несколько «воскрешений». В «Ромео и Джульетте» Джульетта просыпается от мнимой смерти, имитированной с помощью снадобья брата Лоренцо. В «Много шуму из ничего» обморок Геро выдают за ее смерть, а потом, после раскаяния Клаудио, Геро «чудесно» воскресает. В «Зимней сказке» обморок Гермионы также выдан за ее смерть. Тайна хранится 16 лет, и в финале Гермиона предстает перед ее ревнивым мужем Леонтом, раскаявшемся в своей несправедливой ревности, в виде статуи Джулио Романо, которая «чудесно» оживает. Как видим, подходы драматургов к «воскрешениям» принципиально различаются. В этом смысле Клодель не является представителем шекспиризма, он из Шекспира сохраняет только масштабность мировидения, если вообще перекликается в этом с Шекспиром, а не с Библией и национальной драматургической традицией. Для Клоделя не свойственна и шекспиризация, т. е. прямое обращение к образам, цитатам, приемам Шекспира. Только, пожалуй, образ Жанны д’Арк встречаются и у Шекспира (в «Генрихе VI», ч. 1), и у Клоделя (в «Извещении Марии»). Но это совершенно противоположные Жанны: у Шекспира — представительница врагов Англии, пользующаяся колдовскими (т. е. нечестными) приемами (надо отдать должное Шекспиру, наделившему Жанну не только отрицательными чертами, но и вполне оправданным в драме патриотическим чувством); у Клоделя — национальная героиня, боговдохновенная Дева.

Тем не менее, миф о Клоделе как «французском Шекспире» возник, более того, широко распространился. Это требует объяснения. Характерно, что Расин или Вольтер не получили такого же определения. Расин оказался одним из полюсов дилеммы «Расин и Шекспир». Вольтер, открывший французам Шекспира, в конце жизни вел борьбу с шекспировским влиянием. Благодаря предромантикам и романтикам творчество Шекспира было освоено французской культурой. Сенсация 1899 г., а именно исполнение роли Гамлета Сарой Бернар, снова заставила французов говорить о Шекспире. Характерно время появления упоминавшейся монографии «Шекспир и Клодель» Ж. Бертона — 1916 г., разгар первой мировой войны, в которой англичане и французы были объединены против немцев, и в эстетическом отношении они не были противопоставлены (как в пору романтической революции). Любопытно, что «французским Шекспиром» был объявлен именно Клодель. Зная особенности его драматургии, можно выявить некоторые важные черты «французского Шекспира», который, несомненно, отличается от собственно «английского Шекспира», как и от «русского Шекспира» и т. д. Французы, судя по Клоделю, видят в Шекспире не драматурга, а драматического поэта, они особо ценят риторичность Шекспира (что и прежде просматривалось в переводах) и не слишком дорожат психологизмом и историзмом в тех формах, как они были представлены у Шекспира (тем более, что во французской литературе принципы психологизма и историзма и так представлены, причем необычайно ярко). Случай с Клоделем позже повторился в случае с С. Беккетом. Там тоже нет почти никакого сходства, кроме масштабности мировидения. Но Шекспира объединяет с двумя драматургами ХХ века еще и непривычная (для тех, кто сравнивает) форма театральности, особое понимание возможностей сцены, присущее столь крупным дарованиям.

Назад